Die Aufklärung: Geschmack, Gefühl und das Erhabene
Im 18. Jahrhundert verlagerte sich die Frage nach dem Schönen vom Werk zum Betrachter. Was ist Geschmack, und kann er richtig oder falsch sein? Zugleich erhielt die Ästhetik ihren Namen, das Erhabene trat neben das Schöne, und das antike Griechenland wurde zu einem neuen Ideal für Kunst und Architektur.
Der Klassizismus hatte gefragt, welchen Regeln ein Werk folgen muss, um schön zu sein. Die Denker der Aufklärung gingen den umgekehrten Weg: Was geschieht in uns, wenn wir etwas als schön erleben? Hinter dem Wandel stand die neue Erfahrungsphilosophie. John Locke hatte behauptet, alle Erkenntnis stamme aus den Sinnen, und viele Philosophen fragten nun, ob nicht auch die Schönheit aus unseren Empfindungen und Gefühlen verstanden werden müsse. In Frankreich schrieb der Abbé Du Bos schon 1719, das Publikum beurteile Kunst eher mit dem Gefühl als mit der Vernunft, ähnlich wie man einen Wein verkostet. Das Wort Geschmack, das im Grunde einen der einfachsten Sinne bezeichnet, wurde zum Schlüsselbegriff des Jahrhunderts für die Fähigkeit, Kunst zu beurteilen. Du Bos sprach von einer Art sechstem Sinn, der unmittelbar entscheidet, ob ein Werk uns berührt, und er meinte, das Publikum urteile oft sicherer als die Fachleute, die an Details und Regeln hängen bleiben.
Zugleich veränderte sich die Öffentlichkeit der Kunst. In Paris zeigte die Akademie regelmäßig die Werke ihrer Mitglieder im Salon carré des Louvre, und die Salons zogen ein breites Publikum an. In London entstand ein Markt für Stiche, Zeitschriften und Ausstellungen, und Zeitschriften wie Addisons „The Spectator“ schrieben für ein gebildetes Publikum über die Freuden der Einbildungskraft. Kunst wurde nicht mehr nur vom Hof und von der Akademie beurteilt, sondern von einem Publikum, das in Kaffeehäusern und Zeitungen diskutierte. Die Geschmacksfrage wurde daher auch zu einer sozialen Frage: Wer hat das Recht zu urteilen? Joseph Addison teilte 1712 die Freuden der Einbildungskraft in das Große, das Ungewöhnliche und das Schöne ein – ein früher Vorläufer des Unterschieds zwischen dem Erhabenen und dem Schönen, der später im Jahrhundert so wichtig wurde.
In Großbritannien gab Lord Shaftesbury der Frage eine moralische Wendung. Für ihn waren Schönheit, Güte und Wahrheit im Grunde dasselbe, und der Mensch besitzt einen inneren Sinn, der Harmonie sowohl in der Kunst als auch in Handlungen wahrnimmt. Francis Hutcheson machte den inneren Sinn zu einer Theorie: Wir nehmen Schönheit unmittelbar wahr, ohne zu überlegen, und was uns gefällt, ist Einheit in der Mannigfaltigkeit. William Hogarth versuchte in „The Analysis of Beauty“ („Analyse der Schönheit“, 1753) zu zeigen, dass eine S-förmige, geschwungene Linie die Grundlage der Schönheit sei. Shaftesburys Ideen über einen nationalen Geschmack hatten auch Bedeutung für die Architektur: Der Kreis um Lord Burlington propagierte eine Rückkehr zu Palladio und Inigo Jones, einen strengen englischen Palladianismus in bewusstem Gegensatz zur Pracht des Barock. Gleichzeitig entstand der englische Landschaftspark. In Parks wie Stowe und Stourhead wurden Le Nôtres gerade Achsen durch geschlungene Wege, Seen mit unregelmäßigen Ufern, Tempel und Aussichtspunkte ersetzt. Der Garten sollte einem Landschaftsgemälde von Claude Lorrain oder Poussin gleichen und Gefühle und Assoziationen wecken, nicht nur Ordnung zeigen.
David Hume spitzte die Geschmacksfrage in dem Essay „Of the Standard of Taste“ („Über den Maßstab des Geschmacks“, 1757) zu. Schönheit sei keine Eigenschaft der Dinge, schrieb er, sondern liege in dem Geist, der sie betrachtet. Dennoch sagen wir zu Recht, wer einen mittelmäßigen Dichter mit Milton gleichsetze, habe schlechten Geschmack. Humes Lösung besteht darin, dass der Maßstab bei den guten Beurteilern liegt: bei Personen mit feinem Empfinden, Übung, Erfahrung im Vergleichen und frei von Vorurteilen. Ihr übereinstimmendes Urteil und die Werke, die zu allen Zeiten gefallen haben, liefern einen Maßstab, ohne dass die Schönheit zu einer objektiven Eigenschaft wird. Hume räumte auch ein, dass sich manche Unterschiede nicht entscheiden lassen. Mit zwanzig mag Ovid der Lieblingsautor sein, mit vierzig Horaz und mit fünfzig vielleicht Tacitus, und solche Unterschiede in Alter, Temperament und Zeitgeist sind harmlos. Der Maßstab des Geschmacks gilt für das, was sich vergleichen lässt, nicht für alles.
In Deutschland verlief die Entwicklung über die rationalistische Philosophie. Alexander Gottlieb Baumgarten wollte der sinnlichen Erkenntnis – dem, was wir klar, aber unscharf wahrnehmen, etwa wenn wir eine Melodie erkennen, ohne sie erklären zu können – eine eigene Wissenschaft geben. Er nannte sie Ästhetik, nach dem griechischen aisthesis, Wahrnehmung, zuerst in einer Abhandlung über die Dichtung 1735 und dann in dem Werk „Aesthetica“ (1750–1758). Schönheit war für ihn die Vollkommenheit der sinnlichen Erkenntnis. Das Wort setzte sich rasch durch, und ab dem Ende des 18. Jahrhunderts bezeichnete es die Philosophie des Schönen und der Kunst. Baumgartens Schüler Georg Friedrich Meier verbreitete die Ideen in deutschsprachigen Lehrbüchern, und Philosophen wie Moses Mendelssohn diskutierten sie weiter. Damit erhielt die deutsche Philosophie ein eigenes Feld für das, was die Briten Geschmack nannten, jedoch mit größerem Systemanspruch.
Zur selben Zeit nahm die Idee der schönen Künste Gestalt an. Abbé Charles Batteux fasste 1746 Musik, Poesie, Malerei, Skulptur und Tanz unter einem gemeinsamen Prinzip zusammen, der Nachahmung der schönen Natur. Die Architektur und die Beredsamkeit ordnete er einer Zwischengruppe zu, da sie Nutzen und Anmut verbinden. Die große französische „Encyclopédie“, die Denis Diderot und Jean le Rond d'Alembert ab 1751 herausgaben, nahm das System auf und verbreitete es. Diderot schrieb dort über die Schönheit als Wahrnehmung von Beziehungen, und ab 1759 besprach er die Pariser Salons. Mit der gefälligen Malerei des Rokoko, wie sie Watteau mit der „Einschiffung nach Kythera“ eingeleitet und Boucher weitergeführt hatte, konnte er wenig anfangen und forderte eine Kunst, die berührt und bessert. Er sah Wahrheit in den Stillleben Chardins und moralische Kraft in den Familienszenen von Jean-Baptiste Greuze, etwa in „L'Accordée de village“ („Die Dorfbraut“, 1761).
Die wichtigste Neuerung war das Erhabene. Longinos' Idee, die Boileau übersetzt hatte, wurde bei Edmund Burke zu einer Theorie der Gefühle. In „A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful“ („Philosophische Untersuchung über den Ursprung unserer Ideen vom Erhabenen und Schönen“, 1757) unterschied er scharf zwischen zwei Arten von Erfahrungen. Das Schöne ist klein, weich, glatt und weckt Liebe. Das Erhabene ist gewaltig, dunkel, unbestimmt und mächtig und weckt eine Art genussvollen Schrecken, solange wir selbst in Sicherheit sind. Stürme, Berge, Ruinen und Unendlichkeit wurden zu ästhetischen Themen. Piranesis fantastische Gefängnisse, die „Carceri“, und die Entwürfe des Architekten Étienne-Louis Boullée für ein riesiges kugelförmiges Grabmal für Newton (1784) zeigen, wie Architekten die Idee von Größe, Dunkelheit und überwältigenden Massen aufgriffen. Dieselbe Vorliebe für das Dunkle und Furchterregende zeigte sich zu Beginn der Neugotik: Horace Walpole baute ab 1749 seine Villa Strawberry Hill im mittelalterlichen Stil um und schrieb 1764 „The Castle of Otranto“ („Das Schloss von Otranto“), den ersten Schauerroman.
Gegen die Leichtigkeit des Rokoko wuchs in den 1750er-Jahren ein neues Ideal heran: die griechische Antike. Die Ausgrabungen in Herculaneum und Pompeji hatten neues Interesse an der Antike geweckt, doch es war Johann Joachim Winckelmann, der der Bewegung ihr Programm gab. Die Kunst der Griechen zeichnet sich ihm zufolge durch edle Einfalt und stille Größe aus, und der einzige Weg für die Modernen, groß zu werden, sei es, sie nachzuahmen. In der Architektur ging Abbé Marc-Antoine Laugier auf ähnliche Weise zum Ursprung zurück. In dem „Essai sur l'architecture“ („Abhandlung über die Architektur“, 1753) schlug er die primitive Hütte mit Baumstämmen als Stützen und einem Satteldach als Vorbild aller Architektur vor, und er befürwortete freistehende Säulen statt dekorativer Pilaster. Soufflots Kirche Sainte-Geneviève in Paris, später das Panthéon, wurde zu einem Versuch, solche Ideen zu verwirklichen. Winckelmanns Freund Anton Raphael Mengs malte 1761 einen „Parnass“ an die Decke der Villa des Kardinals Albani in Rom, eines der ersten programmatischen Werke des Klassizismus. Und als James Stuart und Nicholas Revett 1762 begannen, ihre Aufmessungen der Bauten Athens herauszugeben, erhielten die Architekten zum ersten Mal genaue Vorbilder aus Griechenland selbst.
Die Laokoon-Gruppe wurde zu einem Treffpunkt der Debatten der Zeit. Winckelmann sah in dem beherrschten Schmerz des Priesters einen Ausdruck griechischer Seelengröße. Gotthold Ephraim Lessing entgegnete 1766, die Erklärung liege eher in der Kunstgattung selbst: Eine Skulptur, die ein schreiendes Gesicht zeigt, wird hässlich, während Vergil in der Dichtung Laokoon schreien lassen kann. Die bildende Kunst arbeitet im Raum und die Dichtkunst in der Zeit, und deshalb haben sie unterschiedliche Grenzen. Lessings Schrift ist ein früher Versuch, die Eigenart jeder Kunstgattung zu bestimmen – ein Gedanke, der bis in die Moderne des 20. Jahrhunderts wiederkehrt. Lessing wandte sich auch gegen die beschreibende Poesie, die Landschaften mit Worten malen wollte, und gegen allegorische Gemälde, die wie Texte gelesen werden müssen, um verstanden zu werden.
Die Ideen verbreiteten sich rasch in Europa, auch in Schweden. Der Bildhauer Johan Tobias Sergel hielt sich 1767–1778 in Rom in dem internationalen Kreis auf, in dem Winckelmanns Gedanken lebendig waren, und sein „Faun“ (1774) verbindet das Ideal der Antike mit einer neuen, sinnlichen Natürlichkeit. Gustav III. holte ihn als Hofbildhauer zurück, und der gustavianische Stil in Möbeln und Interieurs zeigt, wie das neue Antikenideal selbst die Wohnzimmer erreichte.
Um 1780 liefen mehrere Fäden des Jahrhunderts zusammen. Jacques-Louis Davids „Schwur der Horatier“, 1785 im Salon ausgestellt, vereint Winckelmanns strenge Antike, Diderots Forderung nach einer moralisch ernsten Kunst und die Klarheit Poussins. Zugleich blieb eine philosophische Frage unbeantwortet. Die Denker der Aufklärung hatten gezeigt, dass der Geschmack auf Gefühl beruht, aber auch, dass wir den Anspruch erheben, dass andere uns zustimmen. Wie kann ein Urteil zugleich persönlich und allgemeingültig sein? Dieser Frage nahm sich Immanuel Kant 1790 in der „Kritik der Urteilskraft“ an. Die Aufklärung hinterließ also zwei Antworten, die unvereinbar schienen: das Gefühl und den Geschmack der Briten und den Versuch der Deutschen, die sinnliche Erkenntnis zur Wissenschaft zu machen. Kants Buch lässt sich als Versuch lesen, beide zu vereinen.