Ausblick: China und Japan
Parallel zur westlichen Tradition entwickelten sich in China und Japan andere Weisen, über Schönheit nachzudenken: die geistige Kraft des Pinselstrichs, das Angedeutete und Verborgene, das Schlichte, Gealterte und Unvollkommene. Als Europa und Amerika im 19. und 20. Jahrhundert auf diese Ideen trafen, wurden sie zu einem wichtigen Impuls für die Impressionisten, für die Schlichtheit der Moderne und für die Raumauffassung in der Architektur.
Die Ästhetik, der die früheren Kapitel von Platon bis Bourdieu gefolgt sind, ist eine europäische Tradition. Doch Gedanken über Schönheit, Kunst und Geschmack haben sich an vielen Orten entwickelt, und in China und Japan gibt es eine ebenso lange und reiche Tradition der Theorie über Malerei, Dichtung, Theater, Gärten und Architektur. Sie unterscheidet sich in einigen wichtigen Punkten von der westlichen. Die Abbildung, die Mimesis, stand selten im Mittelpunkt. Stattdessen wurden die Lebendigkeit des Pinselstrichs, die innere Haltung des Künstlers und das Verhältnis zwischen Mensch und Natur betont. Das Leere und das Angedeutete konnten ebenso wichtig sein wie das, was gezeigt wurde. Das Kapitel folgt einigen der wichtigsten Gedanken und zeigt, wie sie, als sie Europa und Amerika erreichten, die westliche Kunst und Architektur beeinflussten.
Der älteste und einflussreichste Text über Malerei in China stammt von Xie He, der um das Jahr 500 in den Südlichen Dynastien wirkte. In der Einleitung zu einer kurzen Schrift, in der er ältere Maler in eine Rangordnung brachte, formulierte er sechs Prinzipien der Malerei. Das erste und wichtigste, qiyun shengdong, wird etwa als geistige Resonanz und Lebensbewegung übersetzt: Das Gemälde soll von einer Lebenskraft, dem Qi, durchströmt sein, die es lebendig macht. Die anderen Prinzipien betreffen die Struktur des Pinselstrichs, die Wiedergabe der Form, die Farbe, die Komposition und das Kopieren älterer Vorbilder. Die Reihenfolge ist aufschlussreich. Die Ähnlichkeit mit dem Motiv steht erst an dritter Stelle, und die geistige Lebenskraft kommt vor allem anderen. Die Prinzipien wurden mehr als tausend Jahre lang zitiert und gedeutet. Wie die Schriftzeichen zu gliedern und zu übersetzen sind, ist umstritten, und jede Zeit hat die sechs Prinzipien anders gedeutet, doch sie gaben der chinesischen Kunstkritik eine gemeinsame Sprache.
Unter der Song-Dynastie (960–1279) erreichte die Landschaftsmalerei einen Höhepunkt. Fan Kuans „Reisende zwischen Bergen und Strömen“, um das Jahr 1000 gemalt, zeigt einen gewaltigen Berg, der sich über einer kleinen Karawane von Reisenden erhebt. Das Bild ist keine Abbildung eines bestimmten Ortes, sondern eine Zusammenfassung der Größe der Natur und des Platzes des Menschen in ihr, in einer kosmischen Ordnung, die viel dem Daoismus und dem Konfuzianismus verdankt. Zugleich entstand das Ideal der Literatenmalerei, bei der gebildete Beamte als Ausdruck ihres Charakters malten und nicht als Berufsmaler. Der Dichter und Beamte Su Shi schrieb, wer Malerei nach der Ähnlichkeit beurteile, habe den Verstand eines Kindes. Der Pinselstrich wurde zu einer Art Handschrift, in der die Persönlichkeit des Künstlers ebenso deutlich sichtbar ist wie in der Kalligrafie. Der Maler Guo Xi, im 11. Jahrhundert tätig, beschrieb in einem von seinem Sohn zusammengestellten Text, wie eine Landschaft auf drei Weisen gesehen werden kann: von unten zur Höhe hinauf, von vorn in die Tiefe hinein und über eine flache Landschaft in die Ferne. Das war keine einheitliche Zentralperspektive wie in der italienischen Renaissance, sondern ein Bild, durch das der Betrachter wandern kann, und das Hängebild oder die lange Querrolle wurde in der Zeit gelesen, Abschnitt für Abschnitt.
Japan übernahm viel von der chinesischen Kunst und Theorie, besonders durch den Zen-Buddhismus, der ab dem 13. Jahrhundert chinesische Tuschmalerei, Tee und Klosterarchitektur mitbrachte. Doch in Japan entwickelten sich die Begriffe in eigene Richtungen. Einer der wichtigsten ist yūgen, ein Wort chinesischen Ursprungs, das etwa „das Dunkle und Tiefe“ bedeutet. Es wurde zuerst in der Dichtungskritik für eine Schönheit verwendet, die man erahnt, aber nicht geradeheraus ausspricht. Der Schauspieler und Dramatiker Zeami Motokiyo, der um 1400 die ersten theoretischen Texte über das Nō-Theater schrieb, machte yūgen zum höchsten Ideal des Theaters: eine verfeinerte, gedämpfte Schönheit, die den Betrachter durch Andeutung und Zurückhaltung erreicht. Sein Gedanke, dass das Verborgene stärker wirkt als das Gezeigte, ist ein Schlüssel zu vielem in der japanischen Ästhetik. Zeami beschrieb auch ein rhythmisches Muster, jo-ha-kyū, etwa Einleitung, Entfaltung und schneller Schluss, das alles steuern sollte, von einer einzelnen Bewegung bis zu einem ganzen Tag voller Aufführungen. Schönheit war für ihn etwas, das in der Zeit geschieht, in der Begegnung mit einem Publikum.
Dasselbe Ideal zeigt sich in der Gartenkunst. Der Steingarten des Zen-Tempels Ryōan-ji in Kyoto, wahrscheinlich Ende des 15. oder Anfang des 16. Jahrhunderts angelegt, besteht aus fünfzehn Steinen in geharktem weißem Kies. Er ist ein Karesansui, eine trockene Landschaft, in der der Kies als Wasser und die Steine als Inseln oder Berge gelesen werden können. Wo man auf der Veranda auch sitzt, nie sind alle fünfzehn Steine gleichzeitig zu sehen. Der Garten stellt nichts Bestimmtes dar, und seine Leere ist ebenso wichtig wie die Steine. Er lässt sich mit Hasegawa Tōhakus Stellschirmen mit Kiefern im Nebel vom Ende des 16. Jahrhunderts vergleichen, bei denen der größte Teil des Papiers leer gelassen ist und die Bäume nur schemenhaft hervortreten. Die Leere ist kein Mangel, sondern das, was dem Bild Tiefe und Leben verleiht.
Im 16. Jahrhundert erhielt die Teezeremonie bei dem Teemeister Sen no Rikyū ihre klassische Form. Der Vorliebe der reichen Kriegsherren für chinesisches Porzellan und kostspielige Sammlungen stellte er ein Ideal entgegen, das wabi genannt wird: eine stille, einfache und reduzierte Schönheit mit Wurzeln in Wörtern für Armut und Einsamkeit. In dem kleinen Teehaus Taian, das ihm zugeschrieben wird, ist der Raum nur zwei Tatami-Matten groß und aus Lehmwänden, Papier und unbehandeltem Holz gebaut. Die Gäste kriechen durch eine niedrige Öffnung hinein. Die Schalen waren oft schlicht, von Hand geformt und uneben. Das Wort sabi, das etwa „Patina und Alter“ bedeutet, wird mit demselben Ideal verbunden: der Schönheit dessen, was Spuren von Zeit und Gebrauch trägt. Der zusammengesetzte Begriff wabi-sabi ist eine spätere Zusammenfassung, doch der Gedanke, dass das Unvollkommene, Gealterte und Einfache schöner sein kann als das Perfekte, ist alt.
Die Ideale waren in hohem Maß eine Ästhetik der Elite. Die Teezeremonie wurde von Kriegsherren, Mönchen und reichen Kaufleuten ausgeübt, und die schlichte Schale konnte sehr teuer sein. Es gab auch andere Geschmacksrichtungen. Hokusais „Die große Welle vor Kanagawa“ von um 1830–1832 gehört zum Ukiyo-e, den populären Farbholzschnitten aus Edo, dem heutigen Tokio, die billig verkauft wurden und Schauspieler, Kurtisanen, Landschaften und Alltagsleben darstellten. Es waren diese Holzschnitte, nicht die Teeschalen und Steingärten, die Europa zuerst kennenlernte, als sich Japan nach der Mitte des 19. Jahrhunderts dem Handel mit dem Westen öffnete.
Die Begegnung wurde umwälzend. Ab den 1860er-Jahren verbreiteten sich japanische Holzschnitte, Fächer und Gegenstände in Paris und London, und Japan nahm an der Weltausstellung in Paris 1867 teil. Der französische Kritiker Philippe Burty prägte 1872 das Wort Japonismus für den japanischen Einfluss. Manet, Degas, Monet, Whistler und Mary Cassatt ließen sich von den flachen Farbfeldern der Holzschnitte, den angeschnittenen Kompositionen, den hohen oder ungewöhnlichen Blickwinkeln und der Asymmetrie anregen. Van Gogh kopierte Holzschnitte von Hiroshige und schrieb in seinen Briefen, wie sehr er die japanische Kunst bewunderte. Debussy ließ ein Detail von Hokusais Welle 1905 den Umschlag der Partitur von „La Mer“ zieren. Der Japonismus trug dazu bei, die Zentralperspektive und die Illusion von Tiefe aufzulösen, die die europäische Malerei seit der Renaissance bestimmt hatten, und damit zu der Hinwendung zur flachen Oberfläche, die Greenberg später beschrieb. Der Einfluss betraf auch Einrichtung und Gestaltung. Whistler gestaltete 1876–1877 in London einen ganzen Raum, das sogenannte Pfauenzimmer, für eine Sammlung chinesischen Porzellans, und in den USA baute der Kunstpädagoge Arthur Wesley Dow in dem Buch „Composition“ (1899) eine Lehre vom Aufbau des Bildes auf japanischen Vorbildern auf, mit Hell und Dunkel, Linie und Farbe als Grundelementen. Zu seinen Schülerinnen gehörte Georgia O’Keeffe.
Um die Jahrhundertwende von 1900 begannen japanische Denker, ihre Ästhetik dem Westen selbst zu erklären. Okakura Kakuzō, der an der Gründung der staatlichen Kunstschule in Tokio beteiligt gewesen war und später am Museum of Fine Arts in Boston arbeitete, schrieb „Das Buch vom Tee“ (1906) auf Englisch für ein amerikanisches Publikum. Darin stellte er die Teezeremonie als eine ganze Lebensphilosophie dar, als Verehrung des Unvollkommenen, und das Teehaus als einen Raum, in dem die Leere das Wesentliche ist. Jun’ichirō Tanizaki schrieb 1933 den Essay „Lob des Schattens“, eine Elegie auf das traditionelle japanische Haus, in dem das Halbdunkel, das gedämpfte Licht des Papiers und der Glanz des Lacks im Kerzenlicht eine Schönheit bildeten, die das elektrische Licht und die westliche Helligkeit auszulöschen drohten.
In der Architektur war der Einfluss groß, aber nicht immer direkt. Frank Lloyd Wright sah 1893 auf der Weltausstellung in Chicago einen japanischen Pavillon, sammelte japanische Holzschnitte und besuchte Japan 1905. Seine offenen Grundrisse, horizontalen Linien und weit auskragenden Dächer sind oft mit japanischer Architektur verglichen worden, obwohl er den Einfluss selbst herunterspielte. Der deutsche Architekt Bruno Taut, der 1933–1936 in Japan lebte, pries die Kaiserliche Villa Katsura in Kyoto als Vorbild für moderne Architektur, und nach dem Krieg besuchte Walter Gropius Japan und schrieb 1960 gemeinsam mit dem Architekten Kenzō Tange ein Buch über Katsura. Das Modulsystem nach der Tatami-Matte, die Schiebewände, das unbehandelte Material und der fließende Zusammenhang zwischen innen und außen passten zu den Idealen der Moderne von Schlichtheit, Standardisierung und Materialgerechtigkeit.
Die Begegnung war jedoch nicht nur eine Entlehnung, sondern auch eine Konstruktion. Die Westler sahen in Japan, was sie selbst suchten: die Impressionisten die flache Farbe, die Modernisten die reduzierte Form und Künstler der 1950er-Jahre die Leere und Spontaneität des Zen-Buddhismus. Okakura und Tanizaki wählten ihrerseits bestimmte Seiten der Tradition aus und idealisierten sie, teils als Antwort auf die Dominanz des Westens und in einer Zeit wachsenden japanischen Nationalismus. Dennoch ist der Austausch einer der wichtigsten in der modernen Geschichte der Kunst. Er zeigt, dass die Begriffe, die die westliche Ästhetik lange für selbstverständlich hielt – Abbildung, Symmetrie, Perfektion und das Dauerhafte –, nicht die einzig möglichen sind und dass ein leerer Raum, eine gesprungene Schale oder ein Halbdunkel ebenfalls eine Form von Schönheit sein können.