Kant und das Geschmacksurteil
Immanuel Kant versuchte, das Geschmacksproblem der Aufklärung zu lösen: Wie kann ein Urteil, das auf einem Gefühl beruht, dennoch den Anspruch erheben, für alle zu gelten? Seine Antwort in der „Kritik der Urteilskraft“ (1790) – das interesselose Wohlgefallen, die Zweckmäßigkeit ohne Zweck, das Erhabene in unserem eigenen Gemüt – wurde zur Grundlage fast der gesamten späteren Ästhetik, auch derjenigen, die sich gegen ihn wandte.
Immanuel Kant verbrachte sein ganzes Leben in und um Königsberg in Ostpreußen. Er reiste nie nach Italien und sah selbst nur sehr wenig von der Kunst, um die sich die Debatten des 18. Jahrhunderts drehten. Dennoch wurde er zum vielleicht einflussreichsten Denker der Ästhetik. Seine erste Schrift zum Thema, die „Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen“ (1764), ist ein leicht lesbarer Essay in der britischen Tradition, voller Beispiele – die Nacht ist erhaben, der Tag ist schön –, aber auch geprägt von den Vorurteilen seiner Zeit über Nationen und Geschlechter. Das Werk, das ihn zum Klassiker der Ästhetik machte, erschien erst ein Vierteljahrhundert später. Kant las Rousseau und die britischen Philosophen mit Eifer, und er schrieb später, Hume habe ihn aus seinem dogmatischen Schlummer geweckt – auch wenn es dabei um die Erkenntnistheorie ging und nicht um die Ästhetik.
In den 1780er-Jahren hatte Kant zwei große Werke verfasst, die die Philosophie veränderten: die „Kritik der reinen Vernunft“ (1781) über das, was wir wissen können, und die „Kritik der praktischen Vernunft“ (1788) darüber, wie wir handeln sollen. Zwischen der Welt der Natur, in der alles Gesetzen folgt, und der Welt der Freiheit, in der wir moralisch handeln, klaffte eine Lücke. Die „Kritik der Urteilskraft“ (1790) sollte sie überbrücken. Das Buch besteht aus zwei Teilen, einem über ästhetische Urteile und einem über die Zweckmäßigkeit in der Natur; berühmt gemacht hat es vor allem der erste Teil. Urteilskraft ist das Vermögen, das Besondere als unter dem Allgemeinen enthalten zu denken. Manchmal ist das Allgemeine, eine Regel oder ein Begriff, bereits gegeben, und das Urteil wendet es an. Manchmal ist nur das Besondere gegeben, und die Urteilskraft muss das Allgemeine selbst suchen. Das Geschmacksurteil gehört zur zweiten Art, und deshalb ist es so schwer zu fassen.
Kants Ausgangspunkt ist das Problem der Aufklärung. Mit Hume und den britischen Philosophen ist er sich einig, dass Schönheit keine Eigenschaft ist, die sich beweisen ließe: Wenn ich sage, eine Blume sei schön, gründe ich das auf ein Gefühl des Wohlgefallens, nicht auf Begriffe. Mit den Rationalisten stimmt er jedoch darin überein, dass wir Allgemeingültigkeit beanspruchen. Wer sagt „Dieser Wein ist gut für mich“, verlangt nicht, dass andere zustimmen; wer etwas schön nennt, spricht, als wäre die Schönheit eine Eigenschaft der Sache, und erwartet, dass alle zustimmen. Kant unterscheidet daher drei Arten des Wohlgefallens: am Angenehmen, das nur mich betrifft, am Guten, das auf Begriffen beruht, und am Schönen. Da das Geschmacksurteil nicht auf Begriffen beruht, kann niemand durch Argumente von einer Schönheit überzeugt werden. Wenn jemand mir sein Gedicht vorliest und es mir nicht gefällt, so schreibt Kant, kann er sich auf Batteux oder Lessing und alle Regeln des Geschmacks berufen; ich verstopfe mir dennoch die Ohren und vertraue auf mein eigenes Urteil. Der Geschmack verlangt Selbstständigkeit: Man muss selbst sehen.
Kant analysiert das Geschmacksurteil in vier Schritten, die er Momente nennt. Das erste besagt, dass das Wohlgefallen am Schönen interesselos ist: Es kümmert sich nicht darum, ob der Gegenstand existiert oder wozu er sich gebrauchen lässt. Er wählt das Beispiel eines Palastes. Man kann ihn für Verschwendung halten, wie ein irokesischer Häuptling bei einem Besuch in Paris die Garküchen allen Palästen vorziehen oder sich wie Rousseau über die Eitelkeit der Großen ereifern. All das mag richtig sein, doch es betrifft nicht die Frage, ob der Palast schön ist. Das zweite Moment besagt, dass das Schöne ohne Begriffe allgemein gefällt. Das dritte lautet, dass das Schöne eine Zweckmäßigkeit ohne Zweck besitzt: Die Form wirkt angemessen, als wäre sie für unser Vermögen, sie aufzufassen, gemacht, ohne dass wir an einen bestimmten Zweck denken. Das vierte besagt, dass das Urteil Notwendigkeit beansprucht, weil es einen Gemeinsinn, einen sensus communis, bei allen Menschen voraussetzt.
Weshalb dürfen wir verlangen, dass andere zustimmen? Kant zufolge entsteht das Schönheitserlebnis in einem freien Spiel zwischen der Einbildungskraft, die das Gesehene zusammenfasst, und dem Verstand, der es sonst unter Begriffe ordnet. Wenn etwas schön ist, werden beide in Bewegung versetzt, ohne dass eine bestimmte Erkenntnis daraus hervorgeht. Weil alle Menschen dieselben Vermögen haben, kann ich anderen dasselbe Erlebnis zuschreiben. Die Schönheit liegt also weder allein im Ding noch allein in meinem privaten Belieben, sondern im Verhältnis zwischen der Form und den Vermögen, die alle teilen. Kant drückt es auch so aus, dass man über Geschmack zwar streiten, ihn aber nicht beweisen kann. Wir erörtern, vergleichen und versuchen, andere dazu zu bringen, das zu sehen, was wir sehen, denn wir setzen voraus, dass sie über dasselbe Vermögen verfügen.
Daraus folgt eine der am meisten diskutierten Unterscheidungen Kants, die zwischen freier und anhängender Schönheit. Blumen, viele Vögel, Muscheln, Laubwerk und Rankenmuster auf Tapeten sind frei schön: Wir müssen nicht wissen, was sie sein sollen, um sie schön zu finden. Ein Mensch, ein Pferd oder ein Gebäude – eine Kirche, ein Palast, ein Zeughaus – wird dagegen im Hinblick darauf beurteilt, was es sein soll, und seine Schönheit ist daran gebunden. Das war für die Architektur eine wichtige Beobachtung: Ein Gebäude lässt sich nicht als reine Form beurteilen, weil sein Zweck stets mit im Spiel ist. Kant meinte außerdem, in den bildenden Künsten, die Baukunst eingeschlossen, seien Zeichnung und Form das Wesentliche, während die Farben vor allem durch Reiz wirkten – ein später Nachhall des akademischen Streits um Linie und Farbe. In diesem Zusammenhang schreibt Kant über das Ideal der Schönheit, das nur der menschlichen Gestalt zukommen könne, da allein der Mensch den Zweck seiner Existenz in sich selbst habe. Als Beispiel für die durchschnittliche Normalidee eines Körpers nennt er den berühmten Doryphoros des Polyklet – eines von vielen Zeichen dafür, wie der Kanon der Antike in seinem Denken fortlebte.
Neben dem Schönen steht das Erhabene, das Kant von Burke übernahm, aber mit einer neuen Bedeutung versah. Dem mathematisch Erhabenen begegnen wir im ungeheuer Großen: wenn wir vor den Pyramiden stehen oder den Petersdom in Rom betreten und das Ganze nicht zu erfassen vermögen. Dem dynamisch Erhabenen begegnen wir in den gewaltigen Kräften der Natur – Gewitterwolken, Vulkanen, Orkanen, dem grenzenlosen Meer, einem hohen Wasserfall –, die wir von einem sicheren Ort aus betrachten. Zuerst fühlen wir uns klein und machtlos. Dann entdecken wir in uns selbst ein Vermögen, das größer ist als alle Natur: die Vernunft, die das Unendliche denken kann und sich von der Macht der Natur nicht bezwingen lässt. Das Erhabene liegt deshalb eigentlich nicht in der Natur, sondern in unserem Gemüt. Kant meinte, das Erhabene zeige sich am reinsten in der rohen Natur, nicht in Kunstwerken, in denen die Absichten und Maße des Menschen stets gegenwärtig sind. Es waren die Maler der Romantik, die die Herausforderung annahmen, es dennoch ins Bild zu bringen.
Die schöne Kunst unterscheidet sich von der Schönheit der Natur dadurch, dass sie mit Absicht gemacht ist. Dennoch muss sie wie Natur aussehen, also nicht wie etwas, das nach Regeln hergestellt wurde. Deshalb kann nur das Genie sie hervorbringen, die angeborene Begabung, durch die die Natur der Kunst die Regel gibt. Das Genie schafft Werke, die originell, aber auch exemplarisch sind, sodass sie anderen zum Vorbild werden, ohne sich als Rezept lehren zu lassen. Was ein Kunstwerk lebendig macht, nennt Kant Geist: das Vermögen, ästhetische Ideen darzustellen, Vorstellungen, die viel zu denken geben, ohne dass ein bestimmter Begriff ihnen angemessen wäre. Unter den Künsten stellt er die Dichtkunst am höchsten. Die Baukunst rechnet er zu den bildenden Künsten, betont aber, dass ihr Zweck für sie wesentlich ist. Die schöne Kunst unterscheidet sich auch vom Handwerk, das um des Lohnes willen und zu einem anderen Zweck ausgeübt wird. Die Kunst soll frei sein wie ein Spiel, auch wenn sie als Grundlage Schulung und handwerkliches Können verlangt.
Schließlich verknüpft Kant das Schöne mit der Moral. Die Schönheit ist ein Symbol des sittlich Guten, weil wir uns in beiden Fällen über das rein Private erheben und uns in die Lage aller anderen versetzen. Ein unmittelbares Interesse an der Schönheit der Natur sieht er als Zeichen einer guten Seele. Das ist eine wichtige Nuance in einer Ästhetik, die sonst oft als reiner Formalismus gelesen wird: Das interesselose Erleben ist nicht gleichgültig, sondern bereitet uns darauf vor, etwas zu lieben, ohne es besitzen zu wollen.
Die „Kritik der Urteilskraft“ wurde zur Grundlage fast alles dessen, was folgte. Schiller baute unmittelbar auf Kant auf, während Herder ihn 1800 in der „Kalligone“ angriff. Die Romantiker übernahmen das Genie und das Erhabene, Schopenhauer die interesselose Betrachtung. Ein Jahrhundert später wurde der Gedanke von der Selbstständigkeit der Form zu einer Quelle für die Formalisten der Moderne, und Clement Greenberg nannte Kant den ersten wirklichen Modernisten. Zugleich hielt sich die Kritik hartnäckig, von Nietzsche bis zum Soziologen Pierre Bourdieu, der den „reinen“ Geschmack als Kennzeichen einer gebildeten Klasse sah. Das Kapitel zur Romantik setzt dort an, wo Kant aufhörte: Kann uns die Kunst Zugang zu etwas verschaffen, das die Philosophie nicht erreicht? Clive Bell machte 1914 die „bedeutungsvolle Form“ zum Kennzeichen der Kunst, und vieles von dem, was im 20. Jahrhundert über abstrakte Kunst geschrieben wurde, lässt sich als Fortsetzung von Kants drittem Moment lesen.