Der Klassizismus und die Akademien
Im 17. Jahrhundert wurden die Erfahrungen der Renaissance zu Regeln. Die Kunst sollte die Natur durch Auswahl verbessern, der Vernunft und den antiken Vorbildern folgen – und die Regeln sollten sich in Akademien lehren lassen. Zugleich aber wuchs die Frage, ob nicht Farbe, Gefühl und die Erfahrung des Betrachters mehr bedeuteten als alle Regeln.
Die Renaissance hatte der Kunst eine neue Würde verliehen: Maler und Architekt waren gelehrte Männer, die Proportion, Perspektive und die Vorbilder der Antike beherrschten. Im 17. Jahrhundert stellte sich die Frage, wie dieses Erbe zu verwalten sei. In Rom standen sich um 1600 zwei Wege gegenüber. Caravaggio malte heilige Geschichten mit Modellen von der Straße, in scharfem, dramatischem Licht. Annibale Carracci und sein Kreis wollten dagegen Naturstudium mit der Harmonie Raffaels und der Antike verbinden. Aus diesem Konflikt erwuchs eine Theorie, die die Kunstinstitutionen Europas zwei Jahrhunderte lang prägen sollte: der Klassizismus, die Lehre, dass die Kunst der Vernunft folgen, das Beste aus der Natur auswählen und sich nach bewährten Vorbildern richten soll. Das Wort Klassizismus selbst ist jünger; die Zeitgenossen sprachen lieber vom guten Geschmack, von den Regeln und von den alten Meistern. Der Inhalt aber war klar: Die Kunst sollte verständlich, würdevoll und geordnet sein, und sie sollte die Natur nicht zeigen, wie sie zufällig ist, sondern wie sie sein sollte.
Der Klassizismus gehörte zu einer neuen Art von Institution, der Akademie. Die Accademia di San Luca in Rom wurde in den 1590er-Jahren gegründet, und in Paris wurde 1648 die Académie royale de peinture et de sculpture eingerichtet. Unter Ludwig XIV. und seinem Minister Colbert wurde die französische Akademie Teil des Staatsapparats, mit dem Maler Charles Le Brun als führender Gestalt. 1671 erhielten auch die Architekten eine eigene Akademie. Die Akademien unterrichteten, vergaben Preise und hielten Vorträge, und sie machten die Kunsttheorie zu etwas, das sich formulieren, diskutieren und lehren ließ. Dahinter stand ein alter Anspruch: Malerei, Skulptur und Architektur waren freie Künste, geistige Arbeit und kein Handwerk. Versailles, wo Le Brun 1678–1684 die Ausstattung der Spiegelgalerie leitete, zeigt, was das Programm in der Praxis bedeutete: Architektur, Malerei, Skulptur und Garten wurden zu einem einzigen Bild der königlichen Ordnung zusammengefügt.
Die einflussreichste Formulierung der klassizistischen Schönheitslehre gab der römische Antiquar Giovanni Pietro Bellori. In dem Vortrag „Die Idee“ (L'Idea), der 1664 in der Accademia di San Luca gehalten und 1672 als Einleitung zu seinen Künstlerbiografien gedruckt wurde, beschrieb er, wie der Künstler ein inneres Bild einer höheren Schönheit in sich trägt. Das Wort Idee entlehnte er der platonischen Tradition, doch bei Bellori stammt die Idee nicht aus einer himmlischen Welt. Sie entsteht, indem der Künstler die Natur studiert und das Beste auswählt, so wie der antike Maler Zeuxis der Legende nach seine Helena aus den schönsten Zügen mehrerer Frauen zusammensetzte. Die Idee ist also die verbesserte, nicht die verleugnete Natur. Bellori stützte sich auch auf einen Brief, der Raffael zugeschrieben wird und in dem der Maler sagt, da schöne Frauen selten seien, bediene er sich einer gewissen Idee, die ihm in den Sinn komme. Genau diese Haltung wollte Bellori zur Lehre erheben.
Mit diesem Maßstab konnte Bellori nach zwei Seiten urteilen. Die Manieristen hatten seiner Ansicht nach die Natur verlassen und aus der Fantasie gemalt. Caravaggio beging den entgegengesetzten Fehler: Er kopierte die Natur, wie sie war, ohne Auswahl, mit schmutzigen Füßen und gewöhnlichen Gesichtern. Die „Berufung des Matthäus“ ist ein gutes Beispiel dafür, wogegen sich die Klassizisten wandten – und dafür, warum Caravaggio dennoch so schwer abzutun war. Die Helden in Belloris Erzählung waren stattdessen Annibale Carracci, Domenichino und Nicolas Poussin, Künstler, die in seinen Augen Naturstudium und Idealität verbanden. Caravaggios Einfluss war dennoch gewaltig. Sein Licht und seine alltäglichen Gestalten verbreiteten sich durch die Caravaggisten von Utrecht bis Neapel, und Rubens, der junge Velázquez und Rembrandt nahmen alle Eindrücke von ihm auf. Der Gegensatz zwischen Naturalismus und Idealismus war also nicht nur eine Theorie, sondern eine lebendige Frage in den Ateliers.
Poussin, der den größten Teil seines Lebens in Rom wohnte, wurde zum Vorbild der klassischen Malerei. Er schrieb keine Abhandlung, doch seine Briefe und die Gespräche, die später von Bellori und dem französischen Schriftsteller André Félibien wiedergegeben wurden, zeigen einen Maler, der wie ein Philosoph dachte. In einem Brief an seinen Förderer Chantelou verglich er 1647 die verschiedenen Stimmungen der Malerei mit den antiken Tonarten, den modi: Ein Thema verlangt einen strengen Ton, ein anderes einen sanften oder heiteren. Alles im Bild – Gesten, Farben, Komposition – sollte dem Thema untergeordnet werden. In dem Jahr, in dem er starb, 1665, fasste er in einem Brief zusammen, die Malerei sei eine Nachahmung alles dessen mit Linien und Farben, was unter der Sonne sichtbar ist, und ihr Ziel sei das Wohlgefallen (délectation). Die Formulierung ist wichtig: Selbst für den strengsten Klassizisten war das Ziel ein Genuss, wenn auch ein vernünftiger. In „Die Hirten von Arkadien“ (um 1637–1638) lesen einige Hirten eine Grabinschrift, Et in Arcadia ego – auch in Arkadien bin ich, nämlich der Tod. Die Gestalten sind ruhig wie Figuren auf einem antiken Relief, und das Bild lädt eher zum Nachdenken ein als zum Schock: die entgegengesetzte Strategie zu der Caravaggios.
In Paris wurde Poussins Beispiel zu Lehrsätzen gemacht. Die Vorträge der Akademie, die 1667 begannen, analysierten einzelne Werke – oft von Raffael und Poussin – im Hinblick auf Komposition, Zeichnung, Ausdruck und Farbe. Félibien formulierte Ende der 1660er-Jahre die Rangordnung der Bildthemen, der die Akademie folgen sollte: zuoberst die Historienmalerei mit biblischen, mythologischen und historischen Themen, danach Porträt, Tiere, Landschaft und zuletzt das Stillleben. Le Brun hielt 1668 einen Vortrag darüber, wie die Leidenschaften der Seele – Furcht, Zorn, Bewunderung – im Gesicht darzustellen seien, und seine Zeichnungen wurden zu Mustern für Generationen von Schülern. Die gemeinsame Annahme war, dass Ausdruck und Schönheit Regeln folgen, die die Vernunft entdecken kann. Wie weit die Regeln getrieben werden konnten, zeigt ein Vortrag über Poussins „Eliezer und Rebekka“ im Jahr 1668. Philippe de Champaigne bemerkte, dass die in der Bibel erwähnten Kamele auf dem Bild fehlten, und Le Brun antwortete, Poussin habe sie weggelassen, um die Haupthandlung nicht zu stören. Die Frage, was ein Bild enthalten muss und was es weglassen darf, wurde mit demselben Ernst diskutiert wie eine philosophische Frage.
Derselbe Glaube an die Vernunft prägte die Literatur. Nicolas Boileaus „L'Art poétique“ („Die Dichtkunst“, 1674) wurde zum Handbuch des Klassizismus: Liebe die Vernunft, strebe nach Klarheit, folge den antiken Vorbildern, beachte das Wahrscheinliche und das Schickliche. Im selben Jahr aber gab Boileau eine französische Übersetzung der Schrift „Vom Erhabenen“ des Pseudo-Longinos heraus, des antiken Textes über den erhabenen Stil, der ergreift und überwältigt. Damit brachte der führende Regelautor des Klassizismus selbst eine Idee in die europäische Debatte ein, die sich nicht auf Regeln zurückführen ließ – eine Idee, die im 18. Jahrhundert große Bedeutung erlangen sollte.
In der Architektur ging es um die Frage der Proportionen. François Blondel, der erste Direktor der Architekturakademie, verteidigte die Auffassung, dass die Proportionen der klassischen Ordnungen in der Natur gegründet seien und aus denselben Gründen gefielen wie die Harmonien der Musik. Der Arzt und Architekt Claude Perrault, der 1673 Vitruv ins Französische übersetzt hatte, widersprach in der „Ordonnance des cinq espèces de colonnes“ („Anordnung der fünf Säulenarten“, 1683). Er unterschied zwischen einer positiven Schönheit, die alle wahrnehmen – feine Materialien, sorgfältige Ausführung, Symmetrie – und einer willkürlichen Schönheit, die auf Gewohnheit und Konvention beruht. Die Proportionen gehörten seiner Ansicht nach zur zweiten Art. Die Diskussion war Teil des größeren Streits zwischen den Alten und den Modernen, den Claudes Bruder Charles Perrault 1687 in Gang setzte, indem er behauptete, die Kultur seiner eigenen Zeit stehe auf einer Stufe mit der der Antike. Das sichtbarste Ergebnis war die Ostfassade des Louvre mit ihrer langen Reihe paarweise gestellter Säulen, ab 1667 errichtet von einem Komitee, dem Claude Perrault zusammen mit Louis Le Vau und Le Brun angehörte. Bernini war 1665 nach Paris gerufen worden, um die Fassade zu entwerfen, doch sein barocker Vorschlag wurde beiseitegelegt. Die Entscheidung wurde zum Symbol eines französischen Klassizismus, der auf eigenen Füßen stehen wollte.
Auch die Natur sollte geordnet werden. André Le Nôtre legte ab den 1660er-Jahren die Gärten von Versailles mit geraden Achsen, geschnittenen Hecken, geometrischen Parterres und langen Wasserspiegeln an. Der Garten war ein Bild derselben Idee wie die Lehren der Akademien: Die Natur ist schön, wenn die Vernunft ihr Form gegeben hat. Im 18. Jahrhundert sollte gerade dieser Garten zur Zielscheibe eines neuen Geschmacks werden, als der englische Landschaftspark die unregelmäßige, scheinbar wilde Natur der französischen Ordnung entgegenstellte.
In der Malerakademie tobte ein ebenso grundsätzlicher Streit, der um Zeichnung und Farbe. Die Klassizisten sahen in der Zeichnung den vernünftigen Kern der Kunst und in der Farbe etwas, das dem Auge schmeichelt. Dagegen standen jene, die die Venezianer und Rubens bewunderten, dessen „Kreuzabnahme“ ebenso sehr auf Fleisch, Licht und Farbe wie auf der Linie beruht. Der wichtigste Wortführer der Farbe wurde Roger de Piles. Die Debatte über die „Poussinisten“ und die „Rubenisten“ wies auf eine neue Frage voraus: Vielleicht sollte die Kunst nicht in erster Linie nach Regeln beurteilt werden, sondern danach, wie sie auf den wirkt, der sie betrachtet.
Außerhalb des französischen Systems sah es ganz anders aus. In Madrid malte Velázquez 1656 „Las Meninas“, ein Bild, das nur wenigen Regeln der Akademien folgt, aber gerade von der Würde der Malerei und vom Platz des Betrachters vor dem Bild handelt. Velázquez erhielt einige Jahre später den Santiago-Orden, und das Kreuz auf seiner Brust im Gemälde wird gewöhnlich als nachträglich hinzugefügt gedeutet – ein Zeichen dafür, dass der Maler nun zum Adel und nicht mehr zu den Handwerkern gezählt wurde. Um die Jahrhundertwende 1700 hatte der Klassizismus eine gemeinsame Sprache für Kunstkritik und Institutionen geschaffen, die lange fortleben sollte. Doch der Schwerpunkt verschob sich von den Regeln des Werks zum Geschmack und Gefühl des Publikums. Hier setzt die Ästhetik der Aufklärung an.