Das Mittelalter
Für die Denker des Mittelalters war alle Schönheit letztlich die Schönheit Gottes und die sichtbare Welt ein Zeichen, das nach oben weist. Die Frage war, wie die Freuden der Sinne zum Geistigen führen konnten, statt von ihm wegzuführen – eine Frage, die im Licht der gotischen Kathedralen ihre großartigste Antwort fand.
Das Mittelalter kannte kein Wort, das unserem „Kunst“ entspricht. Das lateinische ars bedeutete Können, alles, was sich nach Regeln machen lässt – bauen, schmieden, weben oder rechnen. Die sieben freien Künste, darunter Geometrie und Musik, waren akademische Fächer, während Malerei, Bildhauerei und Bauen zu den mechanischen Künsten, der Handarbeit, gezählt wurden. Eine eigene Theorie der schönen Künste gab es also nicht. Wohl aber gab es eine reiche Theologie der Schönheit, und sie prägte sowohl, wie Kathedralen gebaut, als auch, wie Bilder verstanden wurden. Bilder und Bauten dienten zudem nicht dem Genuss wie in einem Museum. Sie hatten Aufgaben: zu lehren, Gott und die Heiligen zu ehren, die Frömmigkeit und Macht eines Auftraggebers zu zeigen. Der Wert lag ebenso sehr in Material, Zweck und richtiger Ausführung wie in der Form.
Die Theologen bauten auf zwei Erbschaften auf. Die eine war biblisch: Im Buch der Weisheit heißt es, Gott habe alles nach Maß, Zahl und Gewicht geordnet. Die andere war griechisch, vor allem der neuplatonische Gedanke, dass die Schönheit von einer göttlichen Quelle ausstrahlt. Als beide zusammenkamen, wurde die Schöpfung selbst zu einem Kunstwerk, Gott zu ihrem Künstler und die Schönheit zu einer Spur des Schöpfers in den Dingen. Die sichtbare Schönheit zu lieben war daher nicht an sich falsch, durfte aber nicht zum Ziel werden. Sie sollte eine Treppe sein – dasselbe Bild, das Platon im „Symposion“ benutzt hatte, nun mit Gott an der Spitze. Die Welt konnte zudem wie ein Buch gelesen werden: Die Natur hatte wie die Bibel mehrere Bedeutungen, und ein Ding konnte zugleich es selbst und ein Symbol für etwas Höheres sein.
Niemand formulierte dies mit größerer persönlicher Intensität als Augustinus, Bischof von Hippo in Nordafrika. Als junger Rhetoriklehrer hatte er ein Buch über das Schöne und das Angemessene geschrieben, das verloren ist. In seinen „Bekenntnissen“, um 397–400 geschrieben, blickt er darauf zurück, wie er sich in der Schönheit der Welt verloren hatte: „Spät habe ich dich geliebt, du Schönheit, so alt und so neu.“ Für Augustinus ist Schönheit Einheit, Zahl und Ordnung. Er fragt, ob die Dinge schön sind, weil sie gefallen, oder ob sie gefallen, weil sie schön sind, und antwortet, dass sie gefallen, weil sie schön sind. Die Schönheit liegt in den Dingen, nicht nur im Betrachter. In „Über die wahre Religion“ überlegt er, wie wir ein Gebäude beurteilen: Wir mögen es, wenn Fenster und Bögen einander entsprechen, und wir können das, weil wir ein inneres Empfinden von Einheit in uns tragen, das über das hinausgeht, was wir tatsächlich sehen. Kein Körper ist vollkommen einheitlich, aber alle schönen Körper streben nach Einheit.
Augustinus erklärte auch, warum das Hässliche und das Böse in einer guten Schöpfung einen Platz haben können: So wie Schatten zu einem Gemälde gehören und Gegensätze einer Rede Kraft verleihen, trägt auch das Dunkle zur Schönheit des Ganzen bei. Zugleich warnte er vor der Augenlust, den unzähligen Gegenständen, Kleidern, Bildern und Zierden, die Menschen weit über das Bedürfnis hinaus herstellen. Die Spannung zwischen dem Genuss der Schönheit und dem Misstrauen ihr gegenüber zieht sich durch das gesamte Mittelalter. Die Zahlen erhielten auch durch Boethius eine eigene Tradition, der um das Jahr 500 ein Lehrbuch über die Musik schrieb, in dem die Musik der Welt, des Menschen und der Instrumente auf denselben Zahlenverhältnissen beruht. Es wurde an den Universitäten fast tausend Jahre lang gelesen.
Die andere große Quelle war ein griechischer Autor, der um das Jahr 500 unter dem Namen Dionysios Areopagita schrieb, dem Athener, der nach der Apostelgeschichte von Paulus bekehrt wurde. In Wirklichkeit war er ein syrischer Mönch, beeinflusst vom späten Neuplatoniker Proklos, und wird deshalb Pseudo-Dionysios genannt. In der Schrift „Über die göttlichen Namen“ wird Gott die Schönheit selbst genannt, die Quelle aller Harmonie und alles Lichts. In „Die himmlische Hierarchie“ beschreibt er, wie das Licht durch die Reihen der Engel zum Menschen und zur materiellen Welt hinabströmt – und wie der Mensch auf demselben Weg aufsteigen kann, indem er die sichtbaren Zeichen als Bilder des Unsichtbaren sieht. Bei Pseudo-Dionysios findet sich auch der Gedanke, das Göttliche sei so erhaben, dass es besser durch das beschrieben werde, was es nicht ist, die sogenannte negative Theologie. Deshalb können auch geringe und unerwartete Bilder als Zeichen für das Heilige dienen.
Die Bilder selbst wurden unterdessen zu einer heißen Streitfrage. Papst Gregor der Große schrieb um das Jahr 600, Bilder in den Kirchen seien für die Ungelehrten das, was die Schrift für diejenigen ist, die lesen können. Im Byzantinischen Reich führte die gegenteilige Auffassung im 8. und 9. Jahrhundert zum Bilderstreit, in dem Bilder von Christus und den Heiligen zerstört wurden. Das Konzil von Nicäa 787 verteidigte die Bilder mit dem Argument, die dem Bild erwiesene Verehrung gehe auf den über, den es darstellt. Die byzantinische Ikone und das Mosaik, wie jenes mit Justinian in Ravenna, sind daher keine Abbildungen einer Szene, sondern Fenster zu etwas Ewigem: Der Goldgrund ist Licht, nicht Himmel. Im Westen erhielten die Bilder nie ganz dieselbe heilige Stellung wie im Osten; sie blieben in erster Linie Erzählung, Belehrung und Ausschmückung.
Die deutlichste Begegnung von Lichttheologie und Architektur fand in Saint-Denis nördlich von Paris statt. Abt Suger ließ in den 1130er- und 1140er-Jahren die Klosterkirche umbauen, und der neue Chor, 1144 geweiht, gilt gewöhnlich als Beginn der Gotik. Schlanke Pfeiler, Spitzbögen und Kreuzrippengewölbe machten es möglich, große Teile der Wand durch Glasmalereien zu ersetzen, sodass der Chor von einem „wunderbaren und ununterbrochenen Licht“ erfüllt wurde. Suger schrieb selbst über den Bau und erklärte seine kostbaren Gegenstände damit, dass sich der träge Geist durch das Materielle zur Wahrheit erhebt. Das Kloster war dem heiligen Dionysius geweiht, den man damals für denselben Mann hielt wie den Autor Dionysios – deshalb lagen dessen Schriften nahe. Die neue Bauweise verbreitete sich rasch, und innerhalb weniger Jahrzehnte wurde unter anderem in Laon, Paris und Chartres mit dem Bau von Kathedralen mit immer höheren Gewölben und immer größeren Fenstern begonnen.
Wie weit Suger tatsächlich von Pseudo-Dionysios beeinflusst war, ist diskutiert worden. Der Kunsthistoriker Erwin Panofsky machte 1946 den Zusammenhang zum Kern seiner Deutung der Gotik, und dieses Bild war lange allgemein akzeptiert. Spätere Forscher haben darauf hingewiesen, dass Sugers Texte verhältnismäßig wenig Theologie enthalten und viel Stolz auf Gold, Edelsteine und die Schnelligkeit der Bauarbeiten. Sugers Zeitgenosse Bernhard von Clairvaux sah die Pracht mit anderen Augen: In einer berühmten Schrift griff er die überladenen Kirchen der Klöster und die fantastischen Ungeheuer auf den Kapitellen an, die die Aufmerksamkeit der Mönche vom Gebet ablenkten. Sowohl Pracht als auch Askese hatten ihre Theologie.
Die Zahlenmystik hatte auch eine praktische Seite. Die Baumeister konstruierten Grundrisse und Fassaden mit Zirkel und Lineal aus geometrischen Grundfiguren, oft Quadraten und gleichseitigen Dreiecken, die ohne aufwendige Berechnungen von der Zeichnung auf den Bau übertragen werden konnten. Wie wichtig dies genommen wurde, zeigt ein berühmter Streit beim Bau des Mailänder Doms um 1400. Der französische Baumeister Jean Mignot behauptete, Kunst ohne Wissenschaft sei nichts, und den einheimischen Bauleuten fehlten die geometrischen Prinzipien, die ein Bauwerk dauerhaft machen. Die lombardischen Baumeister antworteten, Wissenschaft sei eine Sache und Kunst eine andere. Die Frage, ob Schönheit und Festigkeit aus Regeln oder aus Erfahrung folgen, war also lebendig, lange bevor die Theoretiker der Renaissance sie aufgriffen.
Im 13. Jahrhundert erhielten die Universitäten in Paris und Oxford Zugang zu den Schriften des Aristoteles, und die Theologen begannen, den Glauben mit seinen Begriffen zu systematisieren. Thomas von Aquin gab in der „Summa theologiae“ einige kurze Formulierungen, die später klassisch geworden sind. Schön ist, was gefällt, wenn es gesehen wird. Die Schönheit verlangt Ganzheit, die richtige Proportion und Klarheit, claritas – einen Glanz, in dem die Form hervorleuchtet. Das Schöne und das Gute sind in der Wirklichkeit dasselbe, doch das Gute ist das, was begehrt wird, und das Schöne das, was im Betrachten und Erkennen selbst gefällt. Hier findet sich ein früher Gedanke eines Betrachtens, das nicht besitzen will, was es sieht, ein Thema, das Kant fünfhundert Jahre später zentral machen sollte. Die Frage der Schönheit stand nicht isoliert. Der Bischof Robert Grosseteste in Oxford sah im Licht die erste Form, aus der sich die gesamte materielle Welt ausgebreitet habe, und die Theologen diskutierten, ob das Schöne zu den Eigenschaften gehört, die allem Seienden zukommen, ebenso wie das Gute und das Wahre. Wie Thomas selbst dazu stand, ist umstritten.
Die Kathedralen vereinten all dies: Zahlenmystik in den Proportionen, Lichttheologie in den Glasmalereien und Erzählungen für die Ungelehrten in der Skulptur der Portale und den Bildern der Fenster. In Chartres, das nach einem Brand 1194 wieder aufgebaut wurde, haben sich die Fenster in ungewöhnlich großem Umfang erhalten. Doch zur selben Zeit begann etwas Neues. Um 1305 malte Giotto die Scrovegni-Kapelle in Padua mit Gestalten, die Gewicht haben, in einem Raum stehen und mit dem ganzen Körper trauern. Dante schrieb in der „Göttlichen Komödie“, Giotto habe nun den Ruhm, den früher Cimabue gehabt hatte. Ungefähr zur selben Zeit begann man, Handbücher für Maler zu verfassen. Cennino Cenninis Buch von der Kunst der Malerei, aus der Zeit um 1400, lehrt, wie man Farben anreibt und vergoldet, sagt aber auch, dass die Malerei Fantasie verlangt und dass die Natur das beste Vorbild ist. Das Interesse am sichtbaren Menschen und an der Welt wies auf die Renaissance voraus, die die Schönheit ebenso sehr in der Natur und in der Antike wie im Heiligen suchen sollte.