Die Moderne
Die Moderne wollte noch einmal ganz von vorn beginnen: eine Kunst ohne Gegenstand, eine Architektur ohne historische Stile und eine Gestaltung für das Zeitalter der Maschine. Die Schönheit sollte in der Form selbst, in der Funktion und im Material gesucht werden, nicht in Ornament und Abbildung. Doch schon in denselben Jahrzehnten stellten andere die Frage, ob Schönheit überhaupt der Kern der Kunst sei.
Um die Jahrhundertwende von 1900 hatten die Auseinandersetzungen des 19. Jahrhunderts mehrere Fäden hinterlassen, die die Moderne aufnahm und auf neue Weise miteinander verknüpfte. Von den Ästheten stammte der Gedanke, dass die Form einen eigenen Wert besitzt und dass die Musik das Vorbild aller Künste ist. Von Ruskin und Morris kam die Überzeugung, dass Architektur und Alltagsgegenstände ebenso wichtig sind wie Malerei und Skulptur und dass sie gegenüber Material und Herstellung ehrlich sein sollen. Von Baudelaire kam die Forderung nach einer Kunst, die zu ihrer eigenen Zeit gehört. Neu war, dass diese Fäden sich mit einem Glauben an Industrie, Technik und Fortschritt verbanden, den Ruskin und Morris nie geteilt hatten. Der moderne Künstler und Architekt sollte nicht vor der Maschine fliehen, sondern von ihr lernen. Der Übergang verlief nicht abrupt. Um 1900 suchte der Jugendstil, die Art nouveau, nach einem neuen Stil, der nicht bei der Geschichte entlieh, und fand ihn in wogenden Linien aus der Pflanzenwelt. Über dem Eingang zum Ausstellungsgebäude der Wiener Secession von 1898 standen die Worte „Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit“. Doch der Jugendstil blieb eine Kunst des Ornaments, und gerade gegen das Ornament lehnte sich die nächste Generation auf.
In der Architektur wurde das Ornament zum Mittelpunkt des Streits. Von Anfang an war das nicht selbstverständlich. Louis Sullivan, der in Chicago einige der ersten Hochhäuser mit Stahlskelett entwarf, schrieb 1896, die Form folge stets der Funktion. Er meinte, ein Bürohaus solle seine Form aus seiner Aufgabe und seiner Konstruktion gewinnen: ein Sockel mit Läden, eine lange Reihe gleichartiger Bürogeschosse und ein abschließender Kranz. Zugleich aber war Sullivan ein Meister des Ornaments, und seine Bauten sind von reichem, pflanzenartigem Dekor überzogen. Für ihn waren Funktion und Ornament keine Gegensätze, sondern Teile desselben organischen Ganzen, in dem das Gebäude wie eine Pflanze aus seiner Aufgabe heraus wächst.
Der Wiener Architekt Adolf Loos zog einen schärferen Schluss. In dem Vortrag „Ornament und Verbrechen“, den er 1910 hielt und der oft fälschlich auf 1908 datiert wird, behauptete er, das Ornament gehöre einem früheren Stadium der Kultur an und sei in der modernen Welt eine Verschwendung von Arbeit, Material und Kapital. Sein eigenes Haus am Michaelerplatz in Wien (1909–1911), mit einer glatten, verputzten Fassade über dem Marmor des Erdgeschosses, löste großes Aufsehen aus. Loos’ Argumentation beruhte teilweise auf zeitgenössischen Vorstellungen von kultureller Entwicklung, die heute als voreingenommen erscheinen, doch seine These, die moderne Form sei die glatte, reine und zweckmäßige Form, wurde zu einem der Glaubenssätze der Moderne. Sie bedeutet einen deutlichen Bruch mit Ruskin, für den das Ornament die Spur der Freude des Handwerkers war. Loos kritisierte auch jene Künstler in Wien, die alles, vom Haus bis zum Löffel, nach einem einheitlichen künstlerischen Willen gestalten wollten. Ein Gebrauchsgegenstand, meinte er, solle kein Kunstwerk sein, sondern lediglich seine Arbeit gut verrichten.
In der Malerei führte dieselbe Bewegung weg von der Abbildung. Die Abbildung, die Mimesis, war seit den Griechen die selbstverständliche Grundlage der Kunst gewesen, doch nun konnte sie infrage gestellt werden. Wassily Kandinsky schrieb in „Über das Geistige in der Kunst“ (1911), Farben und Formen wirkten unmittelbar auf die Seele, wie Töne in der Musik, und der Künstler solle einer inneren Notwendigkeit folgen statt äußeren Gegenständen. Seine „Komposition VII“ von 1913 ist eines der ersten großen Werke ohne jedes erkennbare Motiv. In den Niederlanden gingen Piet Mondrian und die Bewegung De Stijl noch weiter und reduzierten die Malerei auf gerade Linien, Weiß, Schwarz und die drei Primärfarben, auf der Suche nach einer universellen Harmonie. Etwa zur selben Zeit hatte die schwedische Künstlerin Hilma af Klint unabhängig von ihnen seit 1906 abstrakte Bilder mit spirituellen Motiven gemalt, doch ihre Werke wurden erst viel später bekannt. Den Weg dorthin hatte der Kubismus geöffnet. Pablo Picasso und Georges Braque brachen zwischen 1907 und 1914 die Zentralperspektive auf, die seit Alberti die Malerei bestimmt hatte, und zeigten Gegenstände gleichzeitig von mehreren Seiten, zerlegt in Flächen und Facetten. Das Bild wurde zu einer Konstruktion auf der Leinwand statt zu einem Fenster zur Welt.
Die Theorie, die dem Publikum die neue Kunst am besten erklärte, stammte aus dem Bloomsbury-Kreis in London. Roger Fry organisierte 1910–1911 die Ausstellung „Manet and the Post-Impressionists“, in der die Londoner erstmals Cézanne, Gauguin und Van Gogh in größerer Zahl sahen, und er prägte den Begriff Postimpressionismus. Sein Freund Clive Bell veröffentlichte 1914 das Buch „Art“, in dem er behauptete, allen wirklichen Kunstwerken sei die „significant form“ gemeinsam, eine bestimmte Beziehung zwischen Linien und Farben, die ein besonderes ästhetisches Gefühl hervorruft. Was das Bild darstellt, ist nach Bell unerheblich. Dieser Formalismus ermöglichte es, ein byzantinisches Mosaik, eine afrikanische Skulptur und ein Gemälde von Cézanne als verwandt zu sehen, sagte aber zugleich fast nichts über Inhalt, Geschichte und Zusammenhang.
Philosophisch hatte der Formalismus eine Entsprechung in Benedetto Croces „Ästhetik“ (1902). Für Croce war Kunst Intuition und Ausdruck, ein inneres Bild, dem der Künstler in seinem Bewusstsein Form gibt, und das physische Werk war nur ein Hilfsmittel, es zu bewahren und zu vermitteln. Wo Bell auf die Form außerhalb von uns blickte, blickte Croce auf den Ausdruck in uns. Beide verliehen der Kunst eine Autonomie, einen eigenen, von Moral, Nutzen und Erkenntnis getrennten Bereich, der auf Kants interesseloses Wohlgefallen und auf das l’art pour l’art des 19. Jahrhunderts zurückgeht.
Die Architektur nahm die abstrakten Formen und ließ sie zu Räumen werden. Gerrit Rietvelds „Rot-blauer Stuhl“, dessen erste Fassung um 1917–1918 entstand, sieht aus wie ein Gemälde von Mondrian in drei Dimensionen. In Weimar gründete Walter Gropius 1919 das Bauhaus, eine Schule, die Kunst, Handwerk und Industrie vereinen sollte und an der Kandinsky ab 1922 unterrichtete. Le Corbusier behauptete in „Ausblick auf eine Architektur“ („Vers une architecture“, 1923), die Autos, Flugzeuge und Schiffe der Ingenieure wiesen den Weg zu einer neuen Schönheit. In demselben Buch verglich er den Parthenon mit einem Sportwagen: Beide seien das Ergebnis eines Standards, der so lange verfeinert wurde, bis er die Vollkommenheit erreichte. Der klassische Gedanke der Proportionsharmonie, von Pythagoras und Vitruv, lebte also fort, allerdings in neuer Gestalt. 1925 zog das Bauhaus nach Dessau um, wo Gropius ein neues Schulgebäude mit Glasfassaden und asymmetrisch angeordneten Flügeln entwarf; der Leitspruch der Schule von 1923 lautete „Kunst und Technik – eine neue Einheit“. Dort entstanden Leuchten, Stühle aus Stahlrohr und Textilien, die für die industrielle Fertigung gestaltet waren. Als das Museum of Modern Art in New York 1932 die Ausstellung zum International Style zeigte, hatte sich die glatte, weiße, asymmetrische Architektur als eigene Formensprache etabliert.
In Schweden erhielt die Moderne ein deutlich soziales Gepräge. Gregor Paulssons „Vackrare vardagsvara“ („Schönere Gebrauchsware“, 1919) griff Ellen Keys Gedanken von der Schönheit für alle auf und verband ihn mit der Idee des Deutschen Werkbunds von einer Zusammenarbeit zwischen Künstlern und Industrie. Das Ziel war, dass gute, schöne Gegenstände industriell hergestellt werden und so billig sein sollten, dass auch gewöhnliche Menschen sie sich leisten konnten. Die Stockholmer Ausstellung von 1930, die Paulsson gemeinsam mit dem Architekten Gunnar Asplund leitete, und das Manifest „acceptera“ (1931) wurden zum Durchbruch des Funktionalismus in Schweden. Der Funktionalismus verband sich hier mit Wohnungspolitik, Hygiene und dem „Volksheim“ (folkhem), nicht nur mit einem Stil.
Zugleich wurde der ganze Gedanke infrage gestellt, dass es in der Kunst um Schönheit und Form gehe. Marcel Duchamps „Fountain“, ein Urinal, das er 1917 zu einer Ausstellung in New York einsandte, war ein ausgewähltes, nicht geschaffenes Objekt, das nicht beanspruchte, schön zu sein. Das Readymade verlagerte die Frage davon, wie ein Werk aussieht, darauf, was ein Objekt zur Kunst macht – eine Frage, die die Philosophen der Nachkriegszeit ernsthaft aufgreifen sollten. Die Futuristen hatten bereits in ihrem Manifest von 1909 verkündet, ein donnerndes Auto sei schöner als die Nike von Samothrake, und die Dadaisten wandten sich im Ersten Weltkrieg gegen die gesamte Idee der bürgerlichen Kunst.
In den 1930er-Jahren veränderten sich die Fragen unter dem Druck von Krise, Diktatur und Krieg. John Dewey versuchte in „Art as Experience“ (1934), die Kunst zur gewöhnlichen Erfahrung zurückzuführen, statt sie in Museen einzuschließen. Martin Heidegger behauptete in Vorträgen 1935–1936, das Kunstwerk eröffne eine Welt und lasse eine Wahrheit hervortreten, wobei ein griechischer Tempel eines seiner Beispiele war. Walter Benjamin beschrieb in „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ (1936), wie Fotografie und Film die Aura des Kunstwerks, seine einmalige Gegenwart, auflösen und die Kunst zu einem politischen Werkzeug machen. Es war eine Warnung, geschrieben zu einer Zeit, als die Nationalsozialisten 1933 das Bauhaus schlossen und 1937 in einer höhnischen Ausstellung in München moderne Kunst als „entartete Kunst“ vorführten. Die drei Texte unterscheiden sich stark voneinander, doch gemeinsam ist ihnen, dass sie die Frage des Formalismus, wie ein Werk aussieht, hinter sich lassen. Dewey fragt, was die Kunst im Leben der Menschen bewirkt, Heidegger, was sie hervortreten lässt, und Benjamin, wie sie sich durch die Technik verändert und in der Politik eingesetzt wird. Viele Modernisten emigrierten in dieser Zeit in die USA, und Gropius und Mies van der Rohe trugen die Ideen des Bauhauses nach Harvard und Chicago weiter.
Als der Zweite Weltkrieg 1945 endete, hatte die Moderne in der Architektur gesiegt und war in der Kunst zum Kanon geworden, doch sie hatte auch viel von ihrer Unschuld verloren. Der Glaube, dass die reine Form und die rationale Planung bessere Menschen hervorbringen würden, hatte Risse bekommen. Die Nachkriegszeit sollte sowohl den Formalismus der Moderne erben, in Clement Greenbergs Kritik, als auch ihre Gegenstimmen: Duchamps Frage, was Kunst ist, Benjamins Kritik der Aura und Deweys Gedanken zur Erfahrung.