Nachkriegszeit und Gegenwart
Nach 1945 lautete die große Frage nicht mehr, was schön ist, sondern was Kunst ist, wer das bestimmt und wessen Blick zählt. Philosophen, Kritiker und Soziologen stellten den Glauben der Moderne an die reine Form infrage, während Architekten gegen die glatte Fassade aufbegehrten. Heute ist die Schönheit als Frage zurückgekehrt, aber in einer Welt mit vielen verschiedenen Antworten.
Der Zweite Weltkrieg und der Holocaust warfen einen langen Schatten über jedes Reden von Schönheit. Theodor W. Adorno, der gemeinsam mit Max Horkheimer in der „Dialektik der Aufklärung“ (1947) die Kulturindustrie analysiert hatte, schrieb kurz nach dem Krieg, es sei barbarisch, nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben. Das war kein Verbot der Kunst, sondern eine Frage danach, wie Kunst in einer Welt wahrhaftig sein kann, die das Undenkbare getan hat. Adornos Antwort, die er bis zur postum veröffentlichten „Ästhetischen Theorie“ (1970) entfaltete, lautete, dass die autonome, schwierige und oft hässliche Kunst, wie die Musik Schönbergs oder das Drama Becketts, einer Gesellschaft widerstehen kann, in der alles andere zur Ware und Unterhaltung geworden ist. Es war eine Verteidigung der Moderne, aber eine dunkle und kritische.
In New York übernahm die amerikanische Kunst die Führungsrolle von Paris. Jackson Pollock legte seine Leinwände auf den Boden und tropfte und goss Farbe darüber, und die Kritiker boten zwei verschiedene Erklärungen an. Harold Rosenberg sprach 1952 von Action Painting, bei dem die Leinwand zur Arena für das Handeln des Künstlers wurde. Clement Greenberg sah in Pollock dagegen den Höhepunkt einer langen formalen Entwicklung. In dem Essay „Modernist Painting“ (1960) beschrieb er die Moderne als einen Prozess, in dem jede Kunstgattung ihre eigenen Mittel erprobt und sich von allem reinigt, was nicht zu ihr gehört. Für die Malerei bedeutete das, die Leinwand als flache Oberfläche zu akzeptieren. Greenberg nannte Kant den ersten wirklichen Modernisten, weil Kant die Vernunft eingesetzt hatte, um die Grenzen der Vernunft selbst zu prüfen. Sein Formalismus, der auf Fry und Bell aufbaute, aber stärker historisch war, wurde in den 1950er-Jahren zur dominierenden Kritik. Unter den Künstlern selbst gab es andere Worte. Barnett Newman schrieb 1948 den Essay „The Sublime Is Now“, in dem er behauptete, die amerikanische Kunst solle sich von der europäischen Tradition der Schönheit befreien und das Erhabene unmittelbar suchen, ohne Mythen und Motive. Der Begriff von Burke und Kant gewann damit in den großen Farbfeldern von Newman und Mark Rothko neues Leben.
Die neue Künstlergeneration machte Greenbergs Programm bald unmöglich. Andy Warhols „Campbell’s Soup Cans“ (1962) und seine „Brillo Boxes“ (1964) sahen aus wie Waren in einem Geschäft. Der Philosoph Arthur C. Danto, der die „Brillo Boxes“ 1964 in der Stable Gallery in New York sah, erkannte, dass keine sichtbare Eigenschaft sie von den Kartons unterscheiden konnte, die in einem Lager standen. Was sie zu Kunst machte, war etwas, das das Auge nicht sehen kann: eine Atmosphäre der Theorie und ein Wissen um die Geschichte der Kunst, das er die Kunstwelt nannte. Damit wurde die Frage, die Duchamps „Fountain“ 1917 gestellt hatte, ernsthaft aufgegriffen. Danto zog später den Schluss, dass die Kunstgeschichte als Erzählung vom Fortschritt auf ein Ziel hin, wie bei Hegel und Greenberg, an ihr Ende gelangt sei, da nun alles Kunst sein könne. Die Pop-Art mit Warhol, Roy Lichtenstein und früheren Briten wie Richard Hamilton schöpfte ihre Motive aus Comics, Werbung und Verpackungen und stellte damit sowohl die Grenze zu den Bildern des Alltags als auch die Vorstellung von der einzigartigen Handschrift des Künstlers infrage. Warhol nannte sein Atelier The Factory.
Die analytische Philosophie der englischsprachigen Welt griff die Frage auf ihre Weise auf. Morris Weitz behauptete 1956 mit Rückhalt bei Wittgenstein, Kunst sei ein offener Begriff, der sich nicht durch notwendige und hinreichende Bedingungen definieren lasse. George Dickie antwortete mit der institutionellen Theorie: Kunst sei ein Objekt, dem von jemandem, der innerhalb der Institutionen der Kunstwelt handelt, der Status eines Kandidaten für Wertschätzung verliehen wurde. Nelson Goodman ersetzte die Frage „Was ist Kunst?“ durch „Wann ist Kunst?“, da derselbe Gegenstand in einem Zusammenhang als Kunst fungieren könne, in einem anderen aber nicht. Gemeinsam ist ihnen, dass die Schönheit, die zweitausend Jahre lang im Zentrum der Ästhetik gestanden hatte, fast aus der Diskussion verschwand. Aus der Ästhetik wurde Kunstphilosophie. Die Frage, was einen Gegenstand schön macht, wurde durch die Frage ersetzt, was ihn zur Kunst macht, und die Antwort wurde in Zusammenhängen, Institutionen und Theorien gesucht statt in sinnlichen Eigenschaften.
Zugleich protestierten andere dagegen, dass Kunst stets gedeutet und erklärt werden müsse. Susan Sontag schrieb in dem Essay „Gegen Interpretation“ (1964), die Interpretation mache die Kunstwerke zahm und bequem, indem sie das Erleben durch eine Bedeutung ersetze. Statt einer Kunst der Deutung forderte sie eine sinnliche Aufmerksamkeit für Form und Oberfläche. Ihre „Anmerkungen zu ‚Camp‘“ (1964) nahmen eine Vorliebe für das Übertriebene und Artifizielle ernst, die die seriöse Kritik verachtet hatte. Die Grenze zwischen Hoch- und Populärkultur, die Greenberg in dem Essay „Avantgarde und Kitsch“ (1939) bewacht hatte, war dabei, sich aufzulösen.
Die Formen der Kunst sprengten in den 1960er- und 1970er-Jahren alle Rahmen. Die Minimalisten stellten industriell gefertigte Kisten und Platten aus, die Konzeptkünstler schufen Werke, die nur aus Ideen und Anweisungen bestanden, und die Land-Art-Künstler verließen die Galerien ganz. Robert Smithsons „Spiral Jetty“ (1970), eine Spirale aus Stein im Great Salt Lake in Utah, kann man weder kaufen noch versetzen oder ausstellen, und sie verschwindet und kehrt mit dem Wasserstand zurück. Die Kunsthistorikerin Rosalind Krauss beschrieb 1979, wie die Skulptur in einem erweiterten Feld zwischen Landschaft und Architektur gelandet war. Die Performancekunst machte den Körper und die Zeit des Künstlers zum Material. Das Objekt der traditionellen Ästhetik, ein dauerhaftes Werk, das aus der Distanz betrachtet wird, war nicht mehr selbstverständlich.
Die Architektur durchlief eine entsprechende Krise. Nach dem Krieg wurden die Städte nach den Prinzipien der Moderne wieder aufgebaut, mit Hochhäusern, Verkehrstrennung und großmaßstäblichen Wohngebieten, doch schon 1961 griff Jane Jacobs in „The Death and Life of Great American Cities“ („Tod und Leben großer amerikanischer Städte“) die Planung an, die lebendige Stadtviertel abriss. Robert Venturi wandte sich 1966 gegen Mies van der Rohes Losung „Weniger ist mehr“ und antwortete, weniger sei langweilig. Er wollte eine Architektur der Komplexität und des Widerspruchs, die die Geschichte und die gewöhnliche, kommerzielle Stadt berücksichtigte. Charles Jencks erklärte in bewusster Übertreibung, die moderne Architektur sei gestorben, als 1972 der Abriss der Wohnsiedlung Pruitt-Igoe in St. Louis begann. Die Postmoderne brachte Farbe, historische Zitate und Ironie, und die Architektur wurde wieder zu etwas, das gelesen und gedeutet werden sollte. In den 1990er-Jahren kam eine neue Wendung, als skulpturale Bauten wie Frank Gehrys Guggenheim-Museum in Bilbao (1997) die Architektur zu einer Attraktion für ganze Städte machten. Zugleich werden Fragen der Nachhaltigkeit, der Wiederverwendung und des Klimas immer wichtiger und verändern, was als gutes und schönes Gebäude gilt: Das Beständige und das, was sich unterhalten und umbauen lässt, erhält einen neuen ästhetischen Wert.
Eine andere Kritik richtete sich gegen den Blick selbst. John Berger zeigte in der Fernsehserie und dem Buch „Ways of Seeing“ (1972) mit Rückgriff auf Walter Benjamin, dass unsere Art, Kunst zu sehen, von Besitz, Klasse und Geschlecht geprägt ist und dass der europäische Akt die Frau zum Objekt eines männlichen Betrachters gemacht hatte. Linda Nochlin fragte 1971, warum es keine großen Künstlerinnen gegeben habe, und antwortete, die Ursache liege in den Institutionen, der Ausbildung und der Idee des angeborenen Genies, nicht in irgendeinem Mangel der Frauen. Laura Mulvey analysierte 1975, wie der Film um den männlichen Blick herum aufgebaut worden war. Damit zeigte sich, dass die scheinbar neutralen Begriffe Geschmack, Schönheit und Genie an Macht gebunden sind.
Der Soziologe Pierre Bourdieu ging noch weiter. In „La Distinction“ („Die feinen Unterschiede“, 1979), die er mit dem Untertitel „Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft“ versah, mit einer deutlichen Spitze gegen Kant, zeigte er anhand großer Umfragen in Frankreich, dass der Geschmack Bildung und sozialer Herkunft folgt. Die interesselose, reine Betrachtung, die Kant als allgemein menschlich beschrieben hatte, war nach Bourdieu eine Haltung, die Zeit, Bildung und Abstand zur Notwendigkeit voraussetzt und zur Markierung von Klassenunterschieden diente. Der Geschmack, schrieb er, klassifiziert den, der klassifiziert. Nach Bourdieu war es schwer, von gutem Geschmack zu sprechen, ohne auch zu fragen, wessen Geschmack gemeint war.
Um die Jahrtausendwende von 2000 suchten Kritiker nach neuen Wegen, eine Kunst zu verstehen, die nicht mehr aus Objekten bestand. Nicolas Bourriaud beschrieb in „Relationale Ästhetik“ (1998) Künstler, die Begegnungen, Mahlzeiten und soziale Situationen schufen statt Werke zum Betrachten. Marina Abramovićs „The Artist Is Present“ im Museum of Modern Art 2010, bei der sie den Besuchern nacheinander schweigend gegenübersaß, wurde zu einem der meistbesprochenen Beispiele für eine Kunst, deren Inhalt die Begegnung selbst ist. Kritiker haben allerdings gefragt, ob die sozialen Situationen, die in den Museen entstehen, wirklich so offen und demokratisch sind, wie die Theorie behauptet. Zugleich ist die Kunstwelt global geworden. Biennalen und große wiederkehrende Ausstellungen wie die documenta in Kassel, die 1955 begann, zeigen heute Kunst aus der ganzen Welt, und der westliche Kanon, auf dem die Ästhetik lange aufbaute, ist von vielen Seiten infrage gestellt worden.
Zugleich ist die Schönheit als Frage zurückgekehrt. Kritiker und Philosophen wie Dave Hickey und Elaine Scarry verteidigten in den 1990er-Jahren die Schönheit gegen eine Kunstwelt, die sie als verdächtig angesehen hatte, und der britische Philosoph Roger Scruton behauptete, Schönheit sei ein grundlegendes menschliches Bedürfnis, nicht zuletzt in der Architektur. Heute werden die Ästhetik des Alltags, die Ästhetik der Natur und der Umwelt sowie die Ästhetik anderer als der westlichen Kulturen diskutiert, wie das nächste Kapitel zeigt. Die lange Geschichte von Platon und Vitruv endet also nicht mit einer Antwort, sondern mit einer Vielzahl von Fragen, in denen die alten Begriffe – Harmonie, Geschmack, das Erhabene und die Funktion – weiterhin verwendet, infrage gestellt und neu gedeutet werden.