Das 19. Jahrhundert
Im 19. Jahrhundert hört die Ästhetik auf, eine Angelegenheit von Philosophen und Akademien zu sein, und wird zum Streit auf der Straße, in den Zeitungen und in den Wohnungen. Soll die Kunst die Gegenwart schildern, wie sie ist, um ihrer selbst willen existieren oder die Arbeit und den Alltag schöner machen? Die Antworten gingen so weit auseinander, dass sie bis heute prägen, wie über Kunst und Architektur gesprochen wird.
Als die großen Systeme der Romantik bei Schelling und Hegel vollendet waren, folgte eine Generation, die nicht mehr in erster Linie philosophische Abhandlungen über das Schöne schrieb. Die neuen Stimmen waren Kritiker, Dichter, Designer und Romanautoren. Sie schrieben Salonkritiken, Zeitungsartikel, Vorträge und Vorworte und bezogen Stellung in konkreten Auseinandersetzungen um einzelne Gemälde, Gebäude und Objekte. Die Ästhetik zog aus dem Hörsaal in eine Öffentlichkeit, die mit der Presse, den großen Ausstellungen und dem neuen Mittelstand rasch wuchs. Hinter den Streitigkeiten standen zwei große Veränderungen: die Industrialisierung, die Gegenstände billig, gleichförmig und maschinell gefertigt machte, und ein Kunstleben, in dem der Künstler keinen Fürsten und keine Kirche mehr als Auftraggeber hatte, sondern seine Werke auf einem Markt verkaufen und von einem anonymen Publikum beurteilen lassen musste.
Der erste Streit drehte sich darum, was die Kunst zeigen darf. In Paris wurde der offizielle Salon weiterhin von der Hierarchie der Akademie beherrscht, in der die Historienmalerei mit Motiven aus Antike, Bibel und Geschichte an oberster Stelle stand. Gustave Courbet brach mit dieser Ordnung, als er im Salon von 1850–1851 „Ein Begräbnis in Ornans“ ausstellte: eine gewöhnliche Beerdigung in der Provinz in dem gewaltigen Format, das historischen und religiösen Szenen vorbehalten war. Als zwei seiner Werke für die Weltausstellung 1855 abgelehnt wurden, errichtete er einen eigenen Pavillon und nannte ihn „Le Réalisme“. Der Realismus war ebenso sehr ein ästhetisches wie ein soziales Programm: Der Künstler sollte seine eigene Zeit und seine eigene Umgebung malen, nicht ideale Gestalten aus einer fernen Vergangenheit. Damit wurde die klassizistische Lehre von Bellori bis Winckelmann infrage gestellt, die Kunst solle die Natur zu einem Ideal erheben.
Der schärfste Theoretiker des Neuen war Charles Baudelaire. Schon in seiner Salonkritik von 1846 forderte er eine Kunst, die „das Heldentum des modernen Lebens“ sah, und in dem Essay „Der Maler des modernen Lebens“ („Le Peintre de la vie moderne“), 1863 gedruckt, gab er dem Begriff der Modernität seine klassische Formulierung. Die Schönheit hat nach Baudelaire zwei Hälften: eine ewige und unveränderliche und eine vorübergehende und flüchtige, die zur eigenen Zeit gehört, zu ihren Kleidern, Gesten und Straßen. Wer nur das Ewige sucht, erhält eine abstrakte und leblose Schönheit. Im selben Jahr, 1863, malte sein Freund Édouard Manet die „Olympia“, die bei ihrer Ausstellung im Salon 1865 einen Skandal auslöste. Manet nahm ein Motiv aus der Tradition, Tizians liegende Venus, und versetzte es in das Paris der Gegenwart. Es war genau die Verbindung des Ewigen mit dem Vergänglichen, die Baudelaire gefordert hatte, doch das Publikum sah nur eine Prostituierte, die zurückschaute. Ein anderer Schriftsteller, Émile Zola, nahm 1866–1867 Manet in Schutz und lenkte die Aufmerksamkeit damit vom Motiv auf das Gemälde selbst, auf seine hellen Flächen und festen Konturen.
Parallel entstand eine ganz andere Linie, die aus derselben Lage den entgegengesetzten Schluss zog. Wenn die Kunst in der Gesellschaft keine selbstverständliche Aufgabe mehr hatte, konnte sie sich ebenso gut von allen Aufgaben befreien. Théophile Gautier schrieb bereits im Vorwort zum Roman „Mademoiselle de Maupin“ (1835), nur das, was zu nichts nütze sei, sei wirklich schön. Die Parole „l’art pour l’art“, die Kunst um der Kunst willen, wurde zur Verteidigung von Dichtern und Malern gegen Forderungen nach moralischem Nutzen, bürgerlichem Anstand und politischer Tendenz. Sie beruhte auf einer vereinfachten Lesart von Kants Gedanken des interesselosen Wohlgefallens, den unter anderen der Philosoph Victor Cousin in Frankreich vermittelt hatte. Wo Kant eine Eigenschaft des Geschmacksurteils beschrieben hatte, wurde daraus bei Gautier und seinen Nachfolgern eine ganze Lebenshaltung.
In Großbritannien nahm die Ästhetik eine ganz andere Richtung. John Ruskin, der in „Modern Painters“ (1843–1860) als Verteidiger von William Turners Spätwerk begonnen hatte, hielt Kunst und Architektur für untrennbar von Moral und Gesellschaft. Seine Haltung hatte eine deutliche architektonische Seite. In „Die sieben Leuchten der Baukunst“ (1849) und „Die Steine von Venedig“ (1851–1853) behauptete er, die Gotik sei der Regelmäßigkeit der Renaissance und des Klassizismus überlegen, nicht weil sie harmonischer sei, sondern weil sie die Spuren der Arbeit freier Menschen trage. Dasselbe moralische Problem sah er in der modernen Fabrik: Wo der Arbeiter nur eine Aufgabe immer wieder ausführt, ohne denken und wählen zu dürfen, ist das Ergebnis tot, so perfekt es auch sein mag. Es war eine Ästhetik, die davon ausging, wie ein Gegenstand entstanden ist, und nicht nur davon, wie er aussieht.
Ruskins einflussreichster Schüler war William Morris. Er wechselte von der Poesie zum Design, ließ vom Architekten Philip Webb das Red House in Bexleyheath bei London bauen (1859–1860) und gründete 1861 die Firma, aus der später Morris & Co. wurde. Dort wurden Tapeten, Textilien, Möbel und Glasfenster von Hand, mit natürlichen Farbstoffen und alten Techniken hergestellt. Das Muster „Strawberry Thief“ von 1883 zeigt das Programm: Das Motiv stammt aus dem Garten, und der Stoffdruck wurde in einem mühsamen Indigoverfahren ausgeführt. Morris wurde mit den Jahren Sozialist und erkannte, dass sein Handwerk so teuer war, dass nur die Reichen es sich leisten konnten, ein Widerspruch, den er nie auflöste. Die von ihm inspirierte Bewegung erhielt den Namen Arts and Crafts nach einer Ausstellungsgesellschaft, die 1887 in London gegründet wurde. Ihre Idee, dass Kunst und Gebrauchsgegenstände, Künstler und Handwerker zusammengehören, hatte weitreichende Folgen für Design und Architektur des 20. Jahrhunderts. Das Red House zeigt auch, wie die Architektur zum Programm gehörte: Das Haus wurde aus rotem Backstein ohne verputzte Fassaden gebaut, von innen nach der Nutzung der Räume geplant statt nach einer symmetrischen Fassade und als Ganzes eingerichtet, wobei Möbel, Wandmalereien und Glasfenster von den Freunden selbst gefertigt wurden.
In den letzten Jahrzehnten des Jahrhunderts trafen sich die französische und die britische Linie im Ästhetizismus. Walter Pater beschloss seine Studien zur Geschichte der Renaissance 1873 mit der Aufforderung, für die intensiven Augenblicke zu leben, und suchte in der Kunst einen rein sinnlichen und formalen Wert, mit der Musik als Vorbild. Der amerikanische Maler James McNeill Whistler gab seinen Bildern musikalische Titel wie „Nocturne“ und „Symphony“ und behauptete, ein Gemälde sei eine Anordnung von Farben und Formen, keine Erzählung. Oscar Wilde trieb den Gedanken am weitesten. In seinem Dialog „The Decay of Lying“ („Der Verfall des Lügens“, 1889) ahmt nicht die Kunst das Leben nach, sondern das Leben die Kunst. Die Londoner sähen den Nebel, behauptet er, weil Maler und Dichter sie gelehrt hätten, ihn zu sehen. Es ist eine geistreiche Umkehrung der Mimesis-Theorie, die seit Platon und Aristoteles bestanden hatte.
Zugleich veränderte sich die Art zu malen selbst. Claude Monets „Impression, Sonnenaufgang“ gab der Gruppe ihren Namen, die 1874 außerhalb des Salons in Paris ausstellte, nachdem der Kritiker Louis Leroy den Titel verspottet hatte. Die Impressionisten malten das Licht eines bestimmten Augenblicks und nahmen damit Baudelaires flüchtige Schönheit wörtlich. Die Fotografie, die Baudelaire in seiner Salonkritik von 1859 als bloße Registrierung abgetan hatte, übernahm zugleich einen Teil der alten Abbildungsaufgabe der Malerei. Das machte die Frage, was die Malerei dann tun sollte, noch brennender, und die Antwort lautete nach und nach, sie solle das Sehen selbst, die Farbe und den Pinselstrich zeigen. Hier liegt eine der Wurzeln des Formalismus, den die Moderne später formulierte.
Die Architektur hatte ihre eigene Krise. Die moderne Gesellschaft baute Bahnhöfe, Markthallen und Ausstellungspaläste aus Eisen und Glas, wie Joseph Paxtons Crystal Palace für die Weltausstellung in London 1851. Doch die aufwendigsten Gebäude kleidete man weiterhin in historische Stile, Neugotik, Neurenaissance oder Neubarock, und die Architekten stritten darüber, welcher Stil am besten passe. Eugène Viollet-le-Duc las in Frankreich die Gotik als rationales Konstruktionssystem, nicht als Moral wie Ruskin, und Gottfried Semper suchte in Deutschland den Ursprung der Architektur in Materialien und Techniken wie Weben und Mauern. Als der Eiffelturm für die Weltausstellung 1889 gebaut werden sollte, protestierte eine Gruppe bekannter Künstler und Schriftsteller 1887 in einem offenen Brief gegen das, was sie als verunstaltendes Eisengerippe mitten in Paris sahen. Auf die Frage, ob die Konstruktion des Ingenieurs schön sein könne, sollte die Moderne mit Ja antworten.
Gegen Ende des Jahrhunderts erfolgten zwei ganz unterschiedliche Angriffe auf die gesamte Tradition. Friedrich Nietzsche hatte in der „Geburt der Tragödie“ (1872) die Kunst als Begegnung des Apollinischen, des Prinzips der Form und des Traums, mit dem Dionysischen, dem des Rausches und der Auflösung, beschrieben. Später wandte er sich ausdrücklich gegen Kants interesselosen Betrachter und sah in der Kunst eine Lebenskraft, keine stille Kontemplation. Lew Tolstoi ging in die entgegengesetzte Richtung. In „Was ist Kunst?“ (1897) verwarf er sowohl die Philosophie der Schönheit als auch fast die gesamte moderne Kunst, darunter Wagner und seine eigenen großen Romane. Kunst war für ihn die Übertragung von Gefühlen von Mensch zu Mensch, und gute Kunst war diejenige, die alle, auch die Bauern, in gemeinsamen Gefühlen vereinen konnte. Beide nahmen die Kunst äußerst ernst, zogen aber entgegengesetzte Schlüsse darüber, wozu sie dienen solle. Zwischen ihnen stand Richard Wagner, dessen Gedanke eines Gesamtkunstwerks, in dem Musik, Dichtung, Bühnenbild und Architektur verschmelzen sollten, 1876 im Festspielhaus in Bayreuth konkrete Gestalt angenommen hatte. Nietzsche feierte ihn zunächst und brach dann mit ihm, und Tolstoi verspottete seine Opern als gekünstelt und unverständlich.
In Schweden erhielten die Ideen von Ruskin und Morris bei Ellen Key eine eigene Deutung, deren „Skönhet för alla“ („Schönheit für alle“) 1899 erschien, im selben Jahr, in dem Carl Larsson seine Aquarelle aus dem Heim in Sundborn unter dem Titel „Ett hem“ („Ein Heim“) herausgab. Key wollte, dass auch Arbeiterfamilien helle, schlichte und zweckmäßige Wohnungen bekamen, und sie sah in der Schönheit eine Kraft, die Menschen formt. Damit weisen die letzten Jahre des Jahrhunderts voraus auf das 20. Jahrhundert. Baudelaires Modernität, Ruskins und Morris’ Gedanke von Handwerk und Alltag, die Befreiung der Form durch die Ästheten und Tolstois Forderung nach einer Kunst für alle sollten allesamt von der Moderne aufgenommen werden, die versuchte, sie in einer neuen Kunst und einer neuen Architektur für eine neue Zeit zu vereinen.