Die Renaissance
In der Renaissance wurde der Künstler zum Gelehrten und die Kunst zu einer Form des Wissens. Mit der Perspektive, der Proportionslehre und den wiederentdeckten antiken Texten suchten Maler und Architekten eine Schönheit, die zugleich mathematisch richtig und göttlich inspiriert war.
In Florenz begann zu Beginn des 15. Jahrhunderts ein Kreis von Künstlern und Gelehrten, die Antike auf neue Weise zu betrachten. Die Ruinen in Rom wurden vermessen, lateinische und griechische Texte gesammelt und studiert, und es verbreitete sich der Gedanke, dass die Kunst nach Jahrhunderten des Verfalls wieder zum Leben erweckt worden sei. Das Wort Renaissance, „Wiedergeburt“, ist eine spätere Bezeichnung, doch die Idee selbst findet sich bei den Autoren der Zeit. Sie war mit einem Anspruch verbunden: Die Kunst sollte nicht bloß Handwerk sein, sondern sich mit den freien Künsten, mit Poesie und Philosophie, messen können. Die gesamte Ästhetik der Epoche lässt sich als Versuch lesen, dies zu zeigen. Hinter der Bewegung stand eine reiche Handelsstadt mit Bankiers, Zünften und Kirchen, die um die besten Künstler wetteiferten. Die Familie Medici, die die Politik der Stadt ab 1434 beherrschte, wurde zur bekanntesten Förderin, doch die Aufträge kamen aus vielen Richtungen.
Der deutlichste Beweis war die Perspektive. Um 1420 zeigte der Architekt Filippo Brunelleschi mit einer gemalten Tafel und einem Spiegel, wie sich das Baptisterium in Florenz so abbilden ließ, dass das Bild von einem bestimmten Punkt aus exakt mit der Wirklichkeit übereinstimmte. Leon Battista Alberti gab dieser Methode in „Über die Malkunst“ (De pictura) eine Theorie; das Werk entstand 1435 auf Latein und wurde im Jahr darauf auf Italienisch mit einer Widmung an Brunelleschi vorgelegt. Das Bild, schrieb er, sei wie ein offenes Fenster, durch das man die Geschichte betrachtet. Die Sehstrahlen vom Auge bilden eine Pyramide, und das Gemälde ist ein Schnitt durch sie. Linien, die geradewegs in den Raum hineinführen, treffen sich in einem einzigen Punkt auf Höhe des Betrachterauges. Die Entdeckung hatte rasch Folgen: Masaccios Fresko „Dreifaltigkeit“ in Santa Maria Novella, um 1427 gemalt, zeigt einen gewölbten Raum so überzeugend, dass sich die Kirchenwand zu öffnen scheint.
Die Perspektive machte die Malerei zu einer angewandten Geometrie und damit zu einer Wissenschaft, die sich lehren und mit den Gelehrten diskutieren ließ. Doch Alberti wollte mehr als eine korrekte Raumdarstellung. Das größte Werk des Malers war die istoria, die Erzählung: ein Bild, in dem Gestalten unterschiedlichen Alters und mit unterschiedlichen Bewegungen Gefühle ausdrücken, die den Betrachter ergreifen. Hier lebt Horaz mit der antiken Rhetorik weiter – ein Gemälde soll wie eine Rede belehren, erfreuen und bewegen. Alberti empfiehlt auch Mäßigung: Ein Bild mit zu vielen Figuren gerät zum Tumult, und neun oder zehn Gestalten genügen meist.
In seinem großen Architekturbuch „Über die Baukunst“ (De re aedificatoria), um 1452 fertiggestellt und 1485 gedruckt, griff Alberti Vitruv auf, überarbeitete ihn aber grundlegend. Die Schönheit definierte er als Übereinstimmung aller Teile, sodass nichts hinzugefügt, weggenommen oder verändert werden kann, ohne dass das Ganze schlechter wird. Er nannte sie concinnitas. Das Ornament war etwas anderes: eine Art hinzugefügtes Licht und eine Ergänzung der Schönheit. Er behauptete außerdem, dass dieselben Zahlen, die musikalische Zusammenklänge für das Ohr angenehm machen, auch Proportionen für das Auge angenehm machen. Der Gedanke des Pythagoras war in die Architektur zurückgekehrt, und Alberti zeigte ihn an der Fassade von Santa Maria Novella in Florenz, die aus Quadraten und einfachen Verhältnissen aufgebaut ist. Er wollte, dass die Bauten der Städte Ordnung und Würde ausdrücken, und er sah im Tempel, der Kirche, das schönste Gebäude der Stadt, am liebsten mit einem Grundriss nach der vollkommensten Form der Natur, dem Kreis.
Neben der mathematischen Linie gab es eine platonische. Marsilio Ficino, der unter dem Schutz der Familie Medici wirkte, übersetzte das gesamte Werk Platons und danach Plotin ins Lateinische und machte den Neuplatonismus in Florenz zu einer lebendigen Philosophie. In seinem Kommentar zu Platons „Symposion“, „Über die Liebe“ (De amore), verfasst 1469, beschreibt er die Schönheit als einen Abglanz des Göttlichen, der die Liebe weckt und die Seele nach oben zieht. Die Schönheit liegt, wie bei Plotin, nicht in den Proportionen an sich, sondern in der Anmut und dem Leben, die durch sie hindurchscheinen. Sie kann nur von Verstand, Gesicht und Gehör erfasst werden, nicht von den niederen Sinnen. In seinem Umkreis fanden sich Dichter und Philosophen wie Angelo Poliziano und Giovanni Pico della Mirandola, und die Gedanken erreichten die Künstler eher durch Gespräche und Auftraggeber als durch Lehrbücher.
Ficinos Gedanken wurden oft zur Deutung der Kunst der Zeit herangezogen, besonders von Botticellis mythologischen Bildern. „Die Geburt der Venus“ wurde als Bild der himmlischen Venus gelesen, jener geistigen Liebe, die Platon von der irdischen unterscheidet. Die Deutung ist möglich, aber umstritten: Es gibt keine zeitgenössischen Dokumente, die belegen, dass Botticelli oder der Auftraggeber so dachten. Sicher ist, dass der Neuplatonismus es ermöglichte, heidnische Götter als Bilder geistiger Wahrheiten ernst zu nehmen, und dass „Die Geburt der Venus“ eine der ersten großen Aktfiguren der Malerei seit der Antike wurde. Eine sicherere literarische Vorlage ist Polizianos Gedicht über eine Giostra, ein Ritterturnier, in dem ein Relief mit der Geburt der Venus beschrieben wird – seinerseits nach einer antiken Hymne gestaltet.
Leonardo da Vinci verband die beiden Linien und ging weiter. In seinen Notizen, die nach seinem Tod von seinem Schüler Francesco Melzi zu einem Buch über die Malerei zusammengestellt wurden, erklärt er die Malerei zu einer Wissenschaft, die auf Beobachtung und Mathematik gründet. Er vergleicht sie mit Dichtung, Musik und Skulptur – der sogenannten paragone, dem Wettstreit der Künste – und lässt die Malerei gewinnen, weil das Auge der edelste Sinn sei und das Bild alles auf einmal zeige. Er gab sich nicht mit der Linearperspektive zufrieden, sondern untersuchte, wie Farben in der Ferne verblassen und bläulich werden und wie sich Konturen im Schatten auflösen. Die „Mona Lisa“ mit ihren weichen Übergängen und ihrer dunstigen Landschaft ist das Ergebnis lebenslanger Forschung zu Licht und Sehen. Er warnte vor Malern, die allen Gestalten ihr eigenes Aussehen geben, und wollte, dass jede Figur ihr Inneres durch Bewegungen und Gesichtsausdruck zeigt.
Albrecht Dürer trug die italienischen Ideen über die Alpen nach Norden. Er reiste zweimal nach Venedig und erlebte dort, welches Ansehen ein Künstler genießen konnte; von seiner zweiten Reise schrieb er, dort sei er ein Herr, daheim aber ein Schmarotzer. Er widmete sein Leben der Suche nach der richtigen Proportion des menschlichen Körpers und veröffentlichte sowohl ein Lehrbuch der Geometrie und Perspektive, die „Underweysung der Messung“, 1525 als auch die „Vier Bücher von menschlicher Proportion“ 1528. Doch die Suche endete in Demut. Es gebe nicht eine einzige Schönheit, sondern viele, und kein Mensch könne sagen, was die höchste Schönheit sei. Die Kunst stecke in der Natur, und wer sie herausreißen könne, der habe sie. Zugleich schrieb er mit Verweis auf Platon, ein guter Maler sei inwendig voller Figuren und würde, wenn er ewig leben könnte, stets etwas Neues aus den inneren Ideen schöpfen können. Sein Kupferstich „Melencolia I“ von 1514 wurde oft als Bild des grübelnden Schöpfers gedeutet, der an die Grenze dessen stößt, was Maß und Geometrie leisten können.
Giorgio Vasari gab der Epoche ihre Geschichte. In den „Künstlerviten“ (Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori), erschienen 1550 und in erweiterter Form 1568, beschreibt er, wie die Kunst mit Cimabue und Giotto wiedergeboren wird, im 15. Jahrhundert mit Brunelleschi, Donatello und Masaccio reift und mit Leonardo, Raffael und vor allem Michelangelo die Vollendung erreicht. Den gotischen Stil tat er als barbarisch ab und schrieb ihn den Goten zu – daher stammt das Wort Gotik, das lange ein Schimpfwort war. Vasari fasste die drei Künste unter dem Begriff disegno zusammen, der Zeichnung und der tragenden Idee, und er war 1563 an der Gründung der Accademia delle Arti del Disegno in Florenz beteiligt, einer der ersten Kunstakademien. Seine Geschichten – etwa über den jungen Giotto, der ein Schaf auf einen Stein zeichnet, oder über den vollkommenen Kreis, den er dem Papst als Probe aus freier Hand zog – verliehen dem Künstler eine neue Art von Ruhm, die auf Begabung statt auf Herkunft beruhte.
Die Architekturtheorie der Renaissance erhielt ihre einflussreichste Form bei Andrea Palladio. Er zeichnete 1556 die Illustrationen für eine neue Vitruv-Ausgabe und veröffentlichte 1570 seine eigenen „Vier Bücher zur Architektur“ (I quattro libri dell'architettura), in denen er seine Bauten in Zeichnungen und seine Proportionen in Zahlen darstellte. Schönheit ergibt sich nach Palladio daraus, dass das Ganze den Teilen, die Teile einander und dem Ganzen entsprechen, sodass das Gebäude wie ein vollständiger Körper wirkt. Die Villen um Vicenza und die Kirchen in Venedig, mit Tempelfronten und Räumen in einfachen Zahlenverhältnissen, wurden zu Vorbildern für die gesamte klassische Architektur in England und Nordamerika. Die Villen waren nicht bloß Landsitze zum Vergnügen, sondern Mittelpunkte landwirtschaftlicher Güter, und Palladio verband die Wirtschaftsgebäude mit dem Hauptgebäude zu einer einzigen geordneten Komposition. Bei ihm wurden Vitruvs Nützlichkeit und Schönheit eins.
Um 1600 begannen die Selbstverständlichkeiten der Renaissance zu wanken. Künstler, die als Manieristen bezeichnet werden, hatten seit den 1520er-Jahren die Figuren in die Länge gezogen und mit den Regeln gespielt, und Theoretiker begannen von einer inneren Idee in der Seele des Künstlers zu sprechen, die wichtiger sei als die Maße der Natur. Vasari berichtet, Michelangelo, in seinen Augen der Höhepunkt der Epoche, habe gesagt, der Künstler solle den Zirkel in den Augen haben und nicht in der Hand, denn die Hände arbeiteten, das Auge aber urteile. Das Urteil war wichtiger geworden als das Maß. Im Jahr 1607 veröffentlichte der Maler Federico Zuccaro ein Buch über die Idee der Maler, Bildhauer und Architekten, in dem er zwischen einer inneren Zeichnung in der Seele und der äußeren Zeichnung auf dem Papier unterschied. Diese Frage – soll der Künstler der Natur, den antiken Vorbildern oder seiner eigenen Idee folgen? – ist der Punkt, an dem der Klassizismus und die Akademien des 17. Jahrhunderts ansetzen.