Rom und die Spätantike
Die Römer fassten das griechische Denken über Kunst in Handbüchern und Regeln zusammen: wie ein Haus gebaut, wie ein Gedicht geschrieben werden soll. Zugleich entstanden zwei Ideen, die über die Regeln hinauswiesen – das Erhabene, das überwältigt, und Plotins Schönheit als Licht aus einer höheren Welt.
Als Augustus im Jahr 31 v. Chr. Alleinherrscher in Rom wurde, war die griechische Kultur längst Teil der Bildung der römischen Oberschicht. Griechische Statuen wurden als Kriegsbeute nach Rom gebracht, griechische Künstler arbeiteten für römische Auftraggeber, und die Philosophie wurde auf Griechisch gelesen. Der eigene Beitrag der Römer zum Denken über Kunst war weniger spekulativ und praktischer: Sie schrieben Lehrbücher, die das Wissen ordneten, gaben Ratschläge dazu, was sich schickt, und formulierten Regeln, die sich lehren ließen. Gerade deshalb hatten ihre Texte ein so langes Leben. Durch römische Bücher lernten Renaissance und Klassizismus die antike Ästhetik kennen. Es gab auch Römer, die dem Import misstrauten. Plinius der Ältere beklagte in seiner „Naturgeschichte“, kostbare Materialien seien wichtiger geworden als das Können des Künstlers – doch gerade er hat das meiste von dem überliefert, was wir über die griechischen Maler und Bildhauer wissen.
Für die Architektur am wichtigsten ist Vitruv, ein Architekt und Militäringenieur, der um 30–15 v. Chr. Augustus seine zehn Bücher „Über die Architektur“ („De architectura“) widmete. Es ist die einzige Architekturabhandlung, die aus der Antike erhalten ist. Vitruv fordert, dass jedes Bauwerk drei Eigenschaften vereint: Festigkeit (firmitas), Nützlichkeit (utilitas) und Schönheit (venustas). Die Formel ist so schlicht, dass sie in der Architekturausbildung noch heute zitiert wird, und sie sagt etwas Wesentliches: Schönheit ist eine von drei gleichrangigen Aufgaben, keine Dekoration, die nachträglich hinzukommt. Zugleich bauten die Römer auf eine Weise, wie es die Griechen nie getan hatten. Mit Beton, Gewölben und Kuppeln schufen sie große Innenräume, wie die Thermen und das Pantheon, dessen Kuppel noch immer die größte aus unbewehrtem Beton ist. Die Theorie hielt damit nicht Schritt: Vitruv schreibt erstaunlich wenig über Gewölbe.
Die Schönheit selbst erklärt Vitruv in griechischen Begriffen. Ein Tempel soll symmetria haben, ein gemeinsames Maß für alle Teile, genau wie ein wohlgeformter menschlicher Körper, bei dem Gesicht, Hand und Fuß in bestimmten Verhältnissen zur gesamten Länge stehen. Im dritten Buch beschreibt er, wie ein Mann mit ausgestreckten Armen und Beinen sowohl in einen Kreis als auch in ein Quadrat passt, wobei der Nabel der Mittelpunkt des Kreises ist. Der Körper wird hier zu einem Bindeglied zwischen dem Menschen, der Geometrie und dem Bauwerk. Das Bild geriet nicht in Vergessenheit: Um 1490 zeichnete Leonardo da Vinci seine berühmte Deutung davon. Vitruv erklärt außerdem, der Architekt müsse Musik verstehen, weil Proportion und Klang zusammenhängen, und er beschreibt, wie sich die Akustik von Theatern mit auf verschiedene Töne gestimmten Bronzegefäßen verbessern ließ.
Vitruv spricht auch von decor, dem Schicklichen: Die Form eines Bauwerks soll zu seinem Zweck und zu dem Gott passen, dem der Tempel geweiht ist. Die kraftvolle dorische Ordnung passt zu kriegerischen Göttern wie Mars und Herkules, die schlanke korinthische zu Venus und den Nymphen. Er erzählt, die dorische Säule habe ihre Proportionen vom Körper eines Mannes, die ionische von dem einer Frau und die korinthische von dem eines jungen Mädchens, und das korinthische Kapitell sei erfunden worden, als der Bildhauer Kallimachos sah, wie Akanthusblätter um einen Korb auf dem Grab eines Mädchens wuchsen. Die Geschichten sind Mythen, doch sie zeigen, wie nah Architektur und menschlicher Körper im Denken der Antike beieinanderlagen. Er verlangt auch, dass ein Haus zu seinem Besitzer passt: Ein Bankier, ein Anwalt und ein Bauer brauchen unterschiedliche Räume.
In der Dichtkunst spielte Horaz dieselbe Rolle wie Vitruv in der Baukunst. Sein Lehrbrief in Versen „Über die Dichtkunst“ („Ars poetica“), in den letzten Jahrzehnten v. Chr. geschrieben, steckt voller Ratschläge, die zu Regeln wurden: Das Werk soll ein Ganzes sein und nicht wie ein Bild, auf dem ein Menschenkopf auf einem Pferdehals sitzt und in einem Fischschwanz endet; es soll das Schickliche beachten, sodass jede Gestalt entsprechend ihrem Alter und Charakter spricht und handelt; und der Dichter soll sowohl nützen als auch erfreuen wollen. Wer das Nützliche mit dem Angenehmen mischt, gewinnt den Beifall aller. Im 17. und 18. Jahrhundert wurden diese Ratschläge zum Fundament des klassizistischen Geschmacks. Er betont auch, dass Begabung und Übung zusammengehen müssen: Die Natur genügt nicht ohne Schulung, und Schulung nicht ohne Natur. Wer das Publikum zum Weinen bringen will, schreibt er, muss zuerst selbst Trauer empfinden.
Eine kurze Formulierung bei Horaz entwickelte ein Eigenleben: ut pictura poesis, „wie die Malerei, so die Dichtkunst“. Im Zusammenhang besagt sie nur, dass Gedichte wie Gemälde aus unterschiedlichen Entfernungen oder mehrmals betrachtet werden müssen. Spätere Leser machten daraus jedoch ein Prinzip, wonach Bildkunst und Dichtung Schwestern sind, die denselben Gesetzen gehorchen. Erst Lessing brach mit dieser Deutung in seinem Buch „Laokoon“ von 1766, dessen Ausgangspunkt eben jene antike Skulptur war, die dieses Kapitel illustriert. In der Renaissance wurde die Formel benutzt, um die Malerei in den Rang der Poesie zu erheben, und Leonardo wendete sie später zu einem Wettstreit der Künste.
Irgendwann im ersten Jahrhundert n. Chr. verfasste ein unbekannter griechischer Autor eine Abhandlung „Vom Erhabenen“ („Peri hypsous“). Sie wurde lange dem Rhetor Longinos aus dem 3. Jahrhundert zugeschrieben, doch da dies zweifelhaft ist, nennt man den Autor heute Pseudo-Longinos. Der Text handelt vom Stil, sagt aber etwas Neues: Das Erhabene, das Hohe, überzeugt nicht, sondern reißt mit. Es wirkt wie ein Blitz und hebt die Seele über sich selbst hinaus. Es hat fünf Quellen – große Gedanken, starke Leidenschaft, rhetorische Figuren, edle Wortwahl und würdige Komposition –, und die beiden ersten sind eher angeboren als erlernt. Eines der Beispiele ist der Satz aus der Schöpfungsgeschichte „Gott sprach: Es werde Licht“, ein ungewöhnliches Zitat aus der Bibel bei einem heidnischen Autor. Er unterscheidet das Erhabene vom Schwulst, dem Aufgeblähten, das groß wirken will, aber leer ist, und von kindischen oder unwahren Gefühlsausbrüchen.
Mit dem Erhabenen kam ein Gedanke auf, der nicht in die Proportionslehre passt: dass ein Text oder ein Werk auch dann groß sein kann, wenn es gegen die Regeln verstößt, und dass die Größe in der Seele dessen liegt, der es schafft. Pseudo-Longinos zieht das Großartige mit Mängeln dem Fehlerlosen, aber Mittelmäßigen vor. Die Abhandlung wurde 1554 gedruckt, 1674 von Boileau ins Französische übersetzt und wurde zu einer der wichtigsten Quellen, als das 18. Jahrhundert das Erhabene neben dem Schönen zu einem eigenen ästhetischen Begriff machte. Boileau unterschied in seinem Vorwort zwischen dem erhabenen Stil, den feierlichen Worten, und dem Erhabenen an sich, das in einem schlichten, aber überwältigenden Augenblick liegen kann.
Die durchdachteste Philosophie der Schönheit aus der Spätantike stammte von Plotin, der im 3. Jahrhundert in Rom lehrte. Er griff die gängige Definition der Schönheit als Symmetrie der Teile an. Wenn Schönheit Symmetrie wäre, wandte er ein, könnten einfache Dinge wie eine Farbe, ein Licht, Gold oder ein einzelner Ton nicht schön sein, und ein Gesicht wäre tot ebenso schön wie lebendig, obwohl es doch das Leben ist, das in ihm leuchtet. Die Schönheit müsse stattdessen die Gegenwart von Form und Leben sein, ein Ausstrahlen des Geistigen, das die Materie ergreift. Das Hässliche ist das Formlose. Seine Beispiele sind oft dem Licht entnommen: dem Sonnenschein, dem Glanz des Feuers, dem Schimmer des Goldes. Das Feuer ist schöner als andere Körper, schreibt er, weil es dem Unkörperlichen am nächsten steht. Auch eine Tugend oder eine Erkenntnis kann schön sein, und sie sind schöner als jeder Körper.
Damit gab Plotin dem Künstler eine neue Stellung. Platon hatte den Maler als Nachbildner von Dingen gesehen; Plotin meinte, der Künstler gehe zu den Formen zurück, aus denen die Natur selbst ihren Ursprung hat. Phidias, schreibt er, habe seinen Zeus nicht nach einem sichtbaren Modell geschaffen, sondern so, wie Zeus aussähe, wenn er sich den Augen zeigen wollte. Die Kunst kann also ein Fenster zum Höheren sein, nicht nur ein Spiegel des Niederen. Dieser Gedanke wurde von den christlichen Denkern aufgegriffen und wurde im Florenz der Renaissance wieder zentral. Eines seiner Beispiele ist ein Marmorblock neben einer fertigen Statue: Die Statue ist nicht durch den Stein schön, sondern durch die Form, die der Künstler hineingebracht hat, und die Form war im Künstler, bevor sie im Stein war. Damit erhielten Malerei und Skulptur eine Verteidigung gegen Platons Kritik, die auf Platons eigener Philosophie beruhte.
In derselben Zeit veränderte sich die Bildkunst auf eine Weise, die gut zu Plotins Gedanken passt, auch wenn sich kein direkter Zusammenhang nachweisen lässt. Die Figuren der Spätantike und der frühen byzantinischen Kunst werden flacher und dem Betrachter frontal zugewandt, der Raum verschwindet hinter Goldgründen, und das Licht wird wichtiger als der Körper. In der Hagia Sophia, 537 geweiht, schien die Kuppel den Zeitgenossen über einem Kranz von Fenstern zu schweben, und in den Mosaiken von San Vitale in Ravenna steht Kaiser Justinian in einem zeitlosen goldenen Licht. Der byzantinische Historiker Prokopios beschrieb die Hagia Sophia kurz nach der Weihe. Die Kuppel, schrieb er, scheine nicht auf dem Mauerwerk zu ruhen, sondern an einer goldenen Kette vom Himmel zu hängen, und der Raum scheine nicht von außen beleuchtet zu sein, sondern von einem Licht, das in seinem Inneren geboren wird. Die Architekten, Anthemios von Tralleis und Isidor von Milet, waren übrigens eher als Mathematiker denn als Baumeister bekannt. Mit dem Christentum erhielten Bauten und Bilder neue Aufgaben, und die antike Lehre von Proportion und Nachahmung musste mit dem Glauben an einen unsichtbaren Gott vereint werden. Die klassische Nachbildung des Körpers hatte einer Kunst Platz machen müssen, die das Unsichtbare zeigen wollte – und dort setzt die Ästhetik des Mittelalters ein.