Romantik und Idealismus
Nach Kant und der Französischen Revolution erhielt die Kunst eine neue, höhere Aufgabe. Für die deutschen Idealisten und die romantischen Dichter war sie nicht mehr bloß eine Quelle des Wohlgefallens, sondern ein Weg zur Freiheit, zum Absoluten und zu Wahrheiten, die der Verstand nicht erreicht. Die Frage lautete nun nicht mehr, was schön ist, sondern was Kunst ist und was sie offenbaren kann.
Um das Jahr 1800 veränderte sich die Stellung der Kunst grundlegend. Die Französische Revolution hatte Europa erschüttert, und die Napoleonischen Kriege zeichneten die Landkarte neu. Zugleich hatte Kant gezeigt, dass sich das Schöne nicht beweisen lässt und dennoch Allgemeingültigkeit beansprucht und dass das Genie seine eigenen Regeln schafft. Seine Nachfolger zogen weit kühnere Schlüsse als er selbst. In der Universitätsstadt Jena fand sich um 1798–1800 ein Kreis junger Schriftsteller und Philosophen zusammen – die Brüder August Wilhelm und Friedrich Schlegel, Novalis, Ludwig Tieck und der junge Schelling –, die in der Zeitschrift „Athenaeum“ ein neues Programm formulierten. Romantik wurde zum Namen für eine Haltung und weniger für einen Stil: eine Sehnsucht nach dem Unendlichen, ein Glaube an die Fantasie und ein Gespür für das Unvollendete und Fragmentarische. Friedrich Schlegel beschrieb die romantische Poesie 1798 als progressive Universalpoesie, als eine Kunst, die nie fertig wird, sondern stets im Werden ist und Gattungen, Prosa und Poesie, Philosophie und Kritik vermischt.
Friedrich Schiller machte den ersten Schritt. Er war Dramatiker und Dichter, hatte aber Kant eingehend studiert, und in den „Briefen über die ästhetische Erziehung des Menschen“ (1795) gab er der Ästhetik eine politische Bedeutung. Die Schreckensherrschaft der Revolution hatte gezeigt, dass Menschen nicht schon dadurch frei werden, dass man ihnen Freiheit gewährt. Sie müssen zuvor harmonische Menschen werden, bei denen Sinnlichkeit und Vernunft nicht im Widerstreit liegen. Die verbindende Kraft nannte Schiller den Spieltrieb, und sein Gegenstand ist die Schönheit. Deshalb führt der Weg zur politischen Freiheit über die Schönheit. Mit Schiller wurde die Kunst zu einem Mittel der Bildung des Menschen – ein Gedanke, der die deutsche Kultur und die Vorstellung von der erzieherischen Aufgabe der Kunst bis ins 20. Jahrhundert prägte. In Weimar entwickelten Schiller und Goethe in den 1790er-Jahren zugleich einen Klassizismus, der auf der griechischen Kunst beruhte, und die Grenze zwischen Romantik und Klassik war daher fließend. Gemeinsam war ihnen der Glaube, dass die Kunst den zerrissenen modernen Menschen heilen kann.
Friedrich Schelling ging noch weiter. In seinem „System des transzendentalen Idealismus“ (1800) behauptete er, die Kunst sei das höchste Organ der Philosophie. Der Philosoph kann die Einheit von Bewusstem und Unbewusstem, von Geist und Natur nur im Denken erreichen; das Kunstwerk zeigt sie konkret. Der Künstler schafft bewusst, doch im großen Werk wirkt auch eine unbewusste Kraft, die über seine Absicht hinausgeht. In seinen Vorlesungen zur Philosophie der Kunst in Jena 1802–1803 ging er alle Kunstgattungen durch und beschrieb die Architektur als erstarrte Musik, eine Formulierung, die später auch Goethe aufgriff. Die Kunst war nicht länger Nachahmung der Natur, sondern Ausdruck derselben schöpferischen Kraft, die in der Natur wirkt. In einer Rede in München 1807 forderte er die Künstler auf, nicht die fertigen Formen der Natur zu kopieren, sondern die lebendige Kraft zu suchen, die sie hervorbringt.
Die Landschaftsmalerei wurde zur großen Bildkunst der Romantik, und Caspar David Friedrich war ihr bedeutendster Interpret in Deutschland. Seine Bilder sind keine Abbildungen von Orten, sondern sorgfältig komponierte Meditationen. „Der Wanderer über dem Nebelmeer“, um 1817–1818 gemalt, zeigt einen Mann von hinten vor einer Landschaft, die sich im Nebel auflöst. Das Erhabene, für Burke ein genussvoller Schrecken und für Kant die Entdeckung der Größe der Vernunft, wird hier zu einer inneren und beinahe religiösen Erfahrung. Als Friedrich 1808 ein Altarbild mit einem Kreuz auf einem Berggipfel statt einer biblischen Erzählung ausstellte, wurde er vom Kunstkenner Basilius von Ramdohr scharf kritisiert, weil er die Landschaft in die Kirche eindringen lasse. Die Debatte zeigt, wie stark die Romantik mit der Gattungshierarchie der Akademie brach. Friedrich schrieb, der Maler solle nicht nur malen, was er vor sich sehe, sondern auch, was er in sich sehe. Sein Zeitgenosse Philipp Otto Runge träumte ähnlich von einer neuen Landschaftskunst, die zu einer religiösen Kunst für die moderne Zeit werden sollte.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel schuf für die idealistische Ästhetik ihr größtes System. In seinen Vorlesungen über die Ästhetik, 1818–1829 in Heidelberg und Berlin gehalten und nach seinem Tod veröffentlicht, definierte er das Schöne als das sinnliche Scheinen der Idee. Die Kunst ist für ihn neben der Religion und der Philosophie eine der drei Weisen, in denen der Geist seiner selbst bewusst wird. Deshalb interessiert sich Hegel kaum für die Schönheit der Natur: Die Kunst, vom Geist geschaffen, steht höher. Und deshalb hat die Kunst auch eine Geschichte, in der Form und Inhalt sich in ständigem Wandel gegeneinander entwickeln. Hegel war kein Feind der zeitgenössischen Kunst. Er konnte mit Wärme über die holländische Genremalerei schreiben, in der er die eigene Würde des bürgerlichen Lebens sah, eine Art Sonntag des Lebens, und er verfolgte Theater, Oper und Kunstausstellungen in Berlin.
Hegel unterschied drei große Kunstformen. In der symbolischen Kunst, die er in Ägypten und Indien sah, sucht der Geist einen Ausdruck, ohne ihn zu finden; die Form wird gewaltig und rätselhaft, und die Architektur, etwa die Pyramide, ist ihre typische Kunstgattung. In der klassischen Kunst, der griechischen, befinden sich Geist und Form im vollkommenen Gleichgewicht, und die menschliche Gestalt der Skulptur ist ihr Höhepunkt. In der romantischen Kunst, der christlichen, ist der Geist so nach innen gewandt, dass ihn kein Körper mehr fassen kann, und Malerei, Musik und Poesie übernehmen. Daraus folgt seine berühmte These vom Ende der Kunst: Die Kunst nach der Seite ihrer höchsten Bestimmung ist für uns ein Vergangenes. Er meinte nicht, dass keine Kunst mehr geschaffen würde, sondern dass sie nicht länger der höchste Ausdruck der Wahrheit einer Zeit sei – eine These, die Arthur Danto 150 Jahre später erneut aufgriff. Die Architektur erhielt damit bei Hegel eine doppelte Stellung: Sie war die erste Kunstgattung der Geschichte, aber auch diejenige, die die Freiheit des Geistes am wenigsten auszudrücken vermochte. Der griechische Tempel umschloss das Götterbild, und die gotische Kathedrale mit ihrem Streben nach oben sah er als romantische Architektur.
Arthur Schopenhauer, der Hegel verachtete, baute auf Kant und Platon auf, gab der Ästhetik aber ein pessimistisches Fundament. In „Die Welt als Wille und Vorstellung“ (1818) beschreibt er die Wirklichkeit als einen blinden, unablässig strebenden Willen und das Leben als Leiden an unaufhörlichem Begehren. In der ästhetischen Betrachtung können wir für einen Moment frei werden: Wir vergessen uns selbst, werden zu einem reinen, willenlosen Subjekt und erblicken die ewigen Formen der Dinge, ihre platonischen Ideen. Die Architektur zeigt die niedrigsten Stufen des Willens, den Kampf zwischen Schwere und Starrheit in tragenden und getragenen Teilen. Die Musik steht am höchsten, weil sie nach Schopenhauer nicht die Ideen abbildet, sondern den Willen selbst. Seine Gedanken setzten sich erst nach 1850 durch, bei Wagner, Nietzsche und den Symbolisten. Die holländischen Stilllebenmaler lobte er für ihre Fähigkeit, die unbedeutendsten Gegenstände mit Ruhe und Objektivität zu betrachten, als Zeichen derselben willenlosen Haltung.
In Großbritannien wurde die Ästhetik der Romantik vor allem von den Dichtern formuliert. William Wordsworth schrieb im Vorwort zur zweiten Auflage der „Lyrical Ballads“ (1800), der Gedichtsammlung, die er 1798 gemeinsam mit Samuel Taylor Coleridge herausgegeben hatte, alle gute Poesie sei ein spontaner Erguss mächtiger Gefühle. Coleridge, der in Göttingen studiert und Kant und Schelling gelesen hatte, machte die Einbildungskraft zum zentralen Vermögen der Kunst und unterschied sie von der mechanischen Fantasie. Das Gedicht sollte wie ein Organismus von innen heraus wachsen, nicht nach äußeren Regeln geformt werden. In der Malerei suchten Turner und John Constable auf unterschiedliche Weise die Dramatik von Licht und Wetter, und Turners Spätwerk löste die Formen in Licht und Farbe auf. Constable sagte in einem Vortrag 1836, die Malerei sei eine Wissenschaft und solle als Erforschung der Gesetze der Natur betrieben werden. Seine genauen Wolkenstudien zeigen, dass das Naturgefühl der Romantik auch die Gestalt einer fast wissenschaftlichen Beobachtung annehmen konnte.
Die Romantik war nicht nur nach innen gewandt. Francisco Goyas „Der 3. Mai 1808“, 1814 gemalt, zeigt ein Massaker an Zivilisten ohne Helden und ohne Erklärung, und in der Grafikserie über die Schrecken des Krieges ging er noch weiter in der Darstellung des Hässlichen und Grauenvollen. Eugène Delacroix machte in „Die Freiheit führt das Volk“ (1830) die Julirevolution zu einem zeitgenössischen Historienbild, in dem Allegorie und Wirklichkeit aufeinandertreffen. Delacroix’ Farbmalerei wurde Ingres’ Linie gegenübergestellt, in einer neuen Fassung des alten Streits zwischen Rubenisten und Poussinisten. Als Charles Baudelaire Delacroix in seiner Salonkritik von 1846 verteidigte, schrieb er, die Romantik liege weder in der Wahl des Themas noch in der exakten Wahrheit, sondern in der Art zu empfinden. Bereits in der Grafikserie „Los Caprichos“ (1799) hatte Goya ein Blatt mit dem Satz versehen, der Schlaf der Vernunft gebäre Ungeheuer – ein Bild für die Grenze der Aufklärung und für das Interesse der Romantik am Traum, am Wahnsinn und am Dunklen im Menschen.
In der Architektur bedeutete die Romantik vor allem ein neues Verhältnis zum Mittelalter. Schon 1772 hatte der junge Goethe in „Von deutscher Baukunst“ das Straßburger Münster als Ausdruck des Genies gepriesen, gegen die Regeln des klassischen Geschmacks. Hegel rechnete die Gotik zur romantischen Kunst. Der Weiterbau des Kölner Doms wurde 1842 wieder aufgenommen, nachdem er jahrhundertelang geruht hatte, und in London entstand nach dem Brand von 1834 das neue Parlamentsgebäude im gotischen Stil, entworfen von Charles Barry, wobei Augustus Pugin für die Details verantwortlich war. Pugin hatte in „Contrasts“ (1836) die christlichen Städte des Mittelalters als moralisches Argument denen der Gegenwart gegenübergestellt. Damit war der Weg bereitet für John Ruskin und für die großen Debatten des 19. Jahrhunderts über Stil, Moral und Handwerk. Victor Hugos Roman „Der Glöckner von Notre-Dame“ (1831) weckte neues Interesse an der mittelalterlichen Kathedrale, und ab 1844 wurde sie unter der Leitung von Jean-Baptiste Lassus und Eugène Viollet-le-Duc restauriert.