Panorama: China y Japón
Paralelamente a la tradición occidental, en China y Japón surgieron otras maneras de pensar la belleza: la fuerza espiritual de la pincelada, lo sugerido y lo oculto, lo sencillo, lo envejecido y lo imperfecto. Cuando Europa y América descubrieron estas ideas en los siglos XIX y XX, se convirtieron en un estímulo importante para los impresionistas, para la sencillez del modernismo y para la concepción del espacio en la arquitectura.
La estética que han seguido los capítulos anteriores, de Platón a Bourdieu, es una tradición europea. Pero las ideas sobre la belleza, el arte y el gusto se han desarrollado en muchos lugares, y en China y Japón existe una tradición igual de larga y rica de teoría sobre la pintura, la poesía, el teatro, los jardines y la arquitectura. Se diferencia de la occidental en algunos puntos importantes. La representación, la mímesis, rara vez ocupó el centro. En su lugar se subrayaron la vida de la pincelada, la actitud interior del artista y la relación entre el ser humano y la naturaleza. Lo vacío y lo sugerido podían ser tan importantes como lo que se mostraba. El capítulo sigue algunas de las ideas más importantes y muestra cómo, al llegar a Europa y América, llegaron a influir en el arte y la arquitectura occidentales.
El texto más antiguo e influyente sobre pintura en China lo escribió Xie He, activo hacia el año 500 durante las dinastías del Sur. En la introducción a un breve escrito en el que clasificaba a pintores anteriores formuló seis principios de la pintura. El primero y más importante, qiyun shengdong, suele traducirse aproximadamente como resonancia espiritual y movimiento vital: la pintura debe estar impregnada de una fuerza vital, el qi, que la hace vivir. Los demás principios se refieren a la estructura de la pincelada, la reproducción de la forma, el color, la composición y la copia de modelos antiguos. El orden es elocuente. El parecido con el motivo ocupa solo el tercer lugar, y la fuerza vital espiritual va antes que todo lo demás. Los principios se citaron e interpretaron durante más de mil años. Cómo deben dividirse y traducirse los caracteres ha sido objeto de debate, y cada época ha interpretado de forma distinta los seis principios, pero dieron a la crítica de arte china un lenguaje común.
Bajo la dinastía Song (960–1279), la pintura de paisaje alcanzó una cumbre. Viajeros entre montañas y arroyos, de Fan Kuan, pintada hacia el año 1000, muestra una inmensa montaña que se alza sobre una pequeña caravana de viajeros. La imagen no es la representación de un lugar concreto, sino una síntesis de la grandeza de la naturaleza y del lugar del ser humano en ella, dentro de un orden cósmico que debe mucho al taoísmo y al confucianismo. Al mismo tiempo surgió el ideal de la pintura de los letrados, en la que funcionarios cultos pintaban como expresión de su carácter más que como profesionales. El poeta y funcionario Su Shi escribió que quien juzga la pintura por el parecido tiene el entendimiento de un niño. La pincelada se convirtió en una especie de escritura, en la que la personalidad del artista se ve con la misma claridad que en la caligrafía. El pintor Guo Xi, activo en el siglo XI, describió en un texto recopilado por su hijo cómo un paisaje puede verse de tres maneras: desde abajo hacia la altura, desde delante hacia la profundidad y por encima de un paisaje llano hacia la lejanía. No era una perspectiva central unitaria como en el Renacimiento italiano, sino una imagen por la que el espectador puede pasear, y el rollo colgante o el largo rollo horizontal se leían en el tiempo, parte por parte.
Japón asumió gran parte del arte y la teoría chinos, sobre todo a través del budismo zen, que desde el siglo XIII trajo consigo la pintura china a la tinta, el té y la arquitectura monástica. Pero en Japón los conceptos se desarrollaron en direcciones propias. Uno de los más importantes es yūgen, una palabra de origen chino que significa aproximadamente lo oscuro y lo profundo. Se usó primero en la crítica poética para una belleza que se intuye pero no se dice abiertamente. El actor y dramaturgo Zeami Motokiyo, que hacia 1400 escribió los primeros textos teóricos sobre el teatro nō, hizo del yūgen el ideal supremo del teatro: una belleza refinada y contenida que llega al espectador mediante la sugerencia y la mesura. Su idea de que lo que se oculta actúa con más fuerza que lo que se muestra es una clave de mucho de la estética japonesa. Zeami describió también un patrón rítmico, jo-ha-kyū, aproximadamente introducción, desarrollo y desenlace rápido, que debía regir desde un solo movimiento hasta toda una jornada de representaciones. La belleza era para él algo que sucede en el tiempo, en el encuentro con un público.
El mismo ideal se aprecia en el arte de los jardines. El jardín de piedras del templo zen Ryōan-ji de Kioto, probablemente creado hacia finales del siglo XV o comienzos del XVI, consta de quince piedras sobre grava blanca rastrillada. Es un karesansui, un paisaje seco, en el que la grava puede leerse como agua y las piedras como islas o montañas. Desde cualquier punto de la galería en que uno se siente, nunca se ven las quince piedras a la vez. El jardín no representa nada concreto, y sus vacíos son tan importantes como las piedras. Puede compararse con los biombos de pinos en la niebla de Hasegawa Tōhaku, de finales del siglo XVI, donde la mayor parte del papel se ha dejado en blanco y los árboles apenas se vislumbran. El vacío no es una carencia, sino lo que da profundidad y vida a la imagen.
En el siglo XVI, la ceremonia del té adquirió su forma clásica con el maestro de té Sen no Rikyū. Frente a la predilección de los ricos señores de la guerra por la porcelana china y las colecciones suntuosas, propuso un ideal llamado wabi: una belleza serena, sencilla y despojada, con raíces en palabras que designan la pobreza y la soledad. En la pequeña casa de té Taian, que se le atribuye, la sala mide solo dos tatamis y está construida con muros de barro, papel y madera sin tratar. Los invitados entran a gatas por una abertura baja. Los cuencos eran a menudo sencillos, modelados a mano e irregulares. La palabra sabi, que significa aproximadamente pátina y vejez, se asocia al mismo ideal: la belleza de lo que lleva las huellas del tiempo y del desgaste. El concepto compuesto wabi-sabi es una síntesis posterior, pero la idea de que lo imperfecto, lo envejecido y lo sencillo pueden ser más bellos que lo perfecto es antigua.
Estos ideales eran en gran medida una estética de la élite. La ceremonia del té la practicaban señores de la guerra, monjes y ricos comerciantes, y el cuenco sencillo podía ser muy caro. Había también otras corrientes del gusto. La gran ola de Kanagawa, de Hokusai, de hacia 1830–1832, pertenece al ukiyo-e, las populares xilografías en color de Edo, la actual Tokio, que se vendían baratas y representaban actores, cortesanas, paisajes y escenas cotidianas. Fueron estas xilografías, y no los cuencos de té ni los jardines de piedras, lo que Europa conoció primero, cuando Japón se abrió al comercio con Occidente a partir de mediados del siglo XIX.
El encuentro fue transformador. Desde la década de 1860 se difundieron en París y Londres xilografías, abanicos y objetos japoneses, y Japón participó en la Exposición Universal de París de 1867. El crítico francés Philippe Burty acuñó en 1872 la palabra japonismo para designar la influencia japonesa. Manet, Degas, Monet, Whistler y Mary Cassatt se inspiraron en los campos de color planos de las xilografías, en sus composiciones recortadas, en sus puntos de vista elevados o inusuales y en su asimetría. Van Gogh copió xilografías de Hiroshige y escribió en sus cartas cuánto admiraba el arte japonés. Debussy hizo que un detalle de la ola de Hokusai adornara la partitura de La mer en 1905. El japonismo contribuyó a disolver la perspectiva central y la ilusión de profundidad que habían regido la pintura europea desde el Renacimiento, y con ello al desplazamiento hacia la superficie plana que Greenberg describiría más tarde. La influencia alcanzó también la decoración de interiores y el diseño. Whistler pintó en 1876–1877 una sala entera en Londres, la llamada Sala del Pavo Real, para una colección de porcelana china, y en Estados Unidos el pedagogo del arte Arthur Wesley Dow basó en el libro Composition (1899) una teoría de la construcción de la imagen en modelos japoneses, con la luz y la sombra, la línea y el color como elementos básicos. Una de sus alumnas fue Georgia O’Keeffe.
Hacia 1900, los propios pensadores japoneses empezaron a explicar su estética a Occidente. Okakura Kakuzō, que había participado en la fundación de la escuela estatal de arte de Tokio y trabajó más tarde en el Museum of Fine Arts de Boston, escribió El libro del té (1906) en inglés para un público estadounidense. En él presentaba la ceremonia del té como toda una filosofía de vida, un culto a lo imperfecto, y la casa de té como un espacio en el que el vacío es lo esencial. Jun’ichirō Tanizaki escribió en 1933 el ensayo El elogio de la sombra, una elegía a la casa tradicional japonesa, en la que la penumbra, la luz tamizada del papel y el brillo de la laca a la luz de las velas constituían una belleza que la luz eléctrica y la claridad occidental amenazaban con borrar.
En la arquitectura, la influencia fue grande, pero no siempre directa. Frank Lloyd Wright vio un pabellón japonés en la Exposición Universal de Chicago de 1893, coleccionó xilografías japonesas y visitó Japón en 1905. Sus plantas abiertas, sus líneas horizontales y sus aleros volados se han comparado a menudo con la arquitectura japonesa, aunque él mismo restó importancia a esa influencia. El arquitecto alemán Bruno Taut, que vivió en Japón entre 1933 y 1936, ensalzó la villa imperial de Katsura, en Kioto, como modelo para la arquitectura moderna, y después de la guerra Walter Gropius visitó Japón y escribió en 1960 un libro sobre Katsura junto con el arquitecto Kenzō Tange. El sistema modular basado en el tatami, los tabiques correderos, el material sin tratar y la relación fluida entre interior y exterior encajaban con los ideales modernistas de sencillez, estandarización y honestidad con el material.
Sin embargo, el encuentro no fue solo un préstamo, sino también una construcción. Los occidentales vieron en Japón lo que ellos mismos buscaban: los impresionistas, el color plano; los modernistas, la forma despojada; y los artistas de los años cincuenta, el vacío y la espontaneidad del budismo zen. Okakura y Tanizaki, a su vez, seleccionaron e idealizaron ciertos aspectos de la tradición, en parte como respuesta al dominio occidental y en una época de creciente nacionalismo japonés. Aun así, el intercambio es uno de los más importantes de la historia moderna del arte. Muestra que los conceptos que la estética occidental dio por sentados durante mucho tiempo, la representación, la simetría, la perfección y lo duradero, no son los únicos posibles, y que un espacio vacío, un cuenco agrietado o una penumbra también pueden ser una forma de belleza.