El clasicismo y las academias
En el siglo XVII, las experiencias del Renacimiento se convirtieron en reglas. El arte debía mejorar la naturaleza mediante la selección y seguir la razón y los modelos antiguos, y las reglas debían poder enseñarse en las academias. Pero al mismo tiempo crecía la pregunta de si el color, el sentimiento y la experiencia del espectador no importaban más que todas las reglas.
El Renacimiento había dado al arte una nueva dignidad: el pintor y el arquitecto eran hombres cultos que dominaban la proporción, la perspectiva y los modelos de la Antigüedad. En el siglo XVII se planteó la cuestión de cómo administrar esa herencia. En la Roma de hacia 1600 se enfrentaban dos caminos. Caravaggio pintaba historias sagradas con modelos sacados de la calle, bajo una luz intensa y dramática. Annibale Carracci y su círculo querían, en cambio, unir el estudio del natural con la armonía de Rafael y de la Antigüedad. De ese conflicto surgió una teoría que marcaría las instituciones artísticas de Europa durante dos siglos: el clasicismo, la doctrina según la cual el arte debe seguir la razón, elegir lo mejor de la naturaleza y atenerse a modelos acreditados. La palabra clasicismo es posterior; los contemporáneos hablaban más bien del buen gusto, de las reglas y de los antiguos maestros. Pero el contenido era claro: el arte debía ser comprensible, digno y ordenado, y debía mostrar la naturaleza no como resulta ser, sino como debería ser.
El clasicismo iba unido a un nuevo tipo de institución, la academia. La Accademia di San Luca de Roma se fundó en la década de 1590, y en París se creó en 1648 la Académie royale de peinture et de sculpture. Bajo Luis XIV y su ministro Colbert, la academia francesa pasó a formar parte del aparato del Estado, con el pintor Charles Le Brun como figura principal. En 1671 también los arquitectos obtuvieron una academia propia. Las academias enseñaban, concedían premios y celebraban conferencias, e hicieron de la teoría del arte algo que podía formularse, discutirse y enseñarse. Detrás había una antigua pretensión: la pintura, la escultura y la arquitectura eran artes liberales, trabajo intelectual y no oficio. Versalles, donde Le Brun dirigió la decoración de la Galería de los Espejos en 1678–1684, muestra lo que el programa significaba en la práctica: arquitectura, pintura, escultura y jardín se coordinaron en una sola imagen del orden de la monarquía.
La formulación más influyente de la doctrina clasicista de la belleza la dio el anticuario romano Giovanni Pietro Bellori. En la conferencia L’Idea (La idea), pronunciada en la Accademia di San Luca en 1664 e impresa como introducción a sus biografías de artistas en 1672, describió cómo el artista lleva dentro una imagen de una belleza superior. Tomó la palabra idea de la tradición platónica, pero en Bellori la idea no procede de un mundo celeste. Surge cuando el artista estudia la naturaleza y elige lo mejor, tal como el pintor antiguo Zeuxis, según la leyenda, compuso su Helena con los rasgos más bellos de varias mujeres. La idea es, por tanto, la naturaleza mejorada, no la naturaleza negada. Bellori se apoyó también en una carta atribuida a Rafael, en la que el pintor dice que, como las mujeres bellas son escasas, se sirve de cierta idea que le viene a la mente. Era precisamente esa actitud la que Bellori quería convertir en doctrina.
Con esa vara de medir, Bellori podía juzgar en dos direcciones. Los manieristas, según él, habían abandonado la naturaleza y pintado de su fantasía. Caravaggio había cometido el error contrario: copiaba la naturaleza tal como era, sin selección, con pies sucios y rostros corrientes. La vocación de san Mateo es un buen ejemplo de aquello contra lo que reaccionaban los clasicistas, y de por qué, aun así, era tan difícil desechar a Caravaggio. Los héroes del relato de Bellori eran, en cambio, Annibale Carracci, el Domenichino y Nicolas Poussin, artistas que a sus ojos unían el estudio del natural y la idealidad. Con todo, la influencia de Caravaggio fue enorme. Su luz y sus figuras cotidianas se difundieron a través de los caravaggistas desde Utrecht hasta Nápoles, y Rubens, el joven Velázquez y Rembrandt recibieron todos su impronta. La oposición entre naturalismo e idealismo no era, pues, solo una teoría, sino una cuestión viva en los talleres.
Poussin, que vivió en Roma la mayor parte de su vida, se convirtió en el modelo de la pintura clásica. No escribió ningún tratado, pero sus cartas y las conversaciones que más tarde recogieron Bellori y el escritor francés André Félibien muestran a un pintor que pensaba como un filósofo. En una carta a su protector Chantelou, en 1647, comparó los distintos caracteres de la pintura con los antiguos modos musicales: un tema exige un tono severo, otro uno suave o alegre. Todo en el cuadro —gestos, colores, composición— debía subordinarse al tema. El mismo año de su muerte, 1665, resumió en una carta que la pintura es una imitación con líneas y colores de todo lo que se ve bajo el sol, y que su fin es el deleite (délectation). La formulación es importante: incluso para el clasicista más severo, el fin era un placer, aunque un placer razonable. En Los pastores de Arcadia (hacia 1637–1638), unos pastores leen una inscripción funeraria, Et in Arcadia ego —también en Arcadia estoy yo, es decir, la muerte—. Las figuras están tranquilas como figuras de un relieve antiguo, y la imagen invita a la reflexión más que al impacto: la estrategia opuesta a la de Caravaggio.
En París, el ejemplo de Poussin se convirtió en preceptos. Las conferencias de la academia, iniciadas en 1667, analizaban obras concretas —a menudo de Rafael y de Poussin— atendiendo a la composición, el dibujo, la expresión y el color. A finales de la década de 1660, Félibien formuló la jerarquía de temas que la academia llegaría a seguir: en lo más alto, la pintura de historia, con temas bíblicos, mitológicos e históricos; después el retrato, los animales, el paisaje y, en último lugar, la naturaleza muerta. Le Brun disertó en 1668 sobre cómo deben mostrarse en el rostro las pasiones del alma —el miedo, la ira, la admiración—, y sus dibujos sirvieron de modelo a generaciones de alumnos. El supuesto común era que la expresión y la belleza siguen reglas que la razón puede descubrir. Hasta dónde podían llevarse las reglas lo muestra una conferencia sobre Eliezer y Rebeca de Poussin en 1668. Philippe de Champaigne observó que faltaban en el cuadro los camellos que menciona la Biblia, y Le Brun respondió que Poussin los había omitido para no perturbar la acción principal. La cuestión de qué debe incluir un cuadro y qué puede omitir se discutía con la misma seriedad que una cuestión filosófica.
La misma fe en la razón marcó la literatura. El arte poético (L’Art poétique, 1674) de Nicolas Boileau se convirtió en el manual del clasicismo: amar la razón, aspirar a la claridad, seguir los modelos antiguos, observar lo verosímil y lo decoroso. Pero ese mismo año Boileau publicó una traducción francesa del tratado del Pseudo-Longino Sobre lo sublime, el texto antiguo sobre el estilo elevado que arrebata y sobrecoge. Así, el principal legislador del clasicismo introdujo él mismo en el debate europeo una idea que no podía reducirse a reglas, una idea que tendría gran importancia en el siglo XVIII.
En arquitectura, la cuestión eran las proporciones. François Blondel, primer director de la academia de arquitectura, defendía que las proporciones de los órdenes clásicos estaban fundadas en la naturaleza y agradaban por las mismas razones que las armonías musicales. El médico y arquitecto Claude Perrault, que había traducido a Vitruvio al francés en 1673, objetó en la Ordonnance des cinq espèces de colonnes (Ordenanza de los cinco tipos de columnas, 1683). Distinguió entre una belleza positiva, que todos perciben —materiales finos, ejecución esmerada, simetría—, y una belleza arbitraria, que descansa en la costumbre y la convención. Las proporciones pertenecían, según él, a esta última clase. La discusión formaba parte de la querella más amplia entre los antiguos y los modernos, que Charles Perrault, hermano de Claude, desencadenó en 1687 al sostener que la cultura de su propio tiempo estaba a la altura de la antigua. El resultado más visible fue la fachada oriental del Louvre, con su larga hilera de columnas pareadas, levantada a partir de 1667 por un comité del que formaban parte Claude Perrault, Louis Le Vau y Le Brun. Bernini había sido llamado a París en 1665 para diseñar la fachada, pero su proyecto barroco fue descartado. La elección se convirtió en símbolo de un clasicismo francés que quería valerse por sí mismo.
También la naturaleza debía ordenarse. André Le Nôtre trazó a partir de la década de 1660 los jardines de Versalles, con ejes rectos, setos recortados, parterres geométricos y largos estanques. El jardín era una imagen de la misma idea que las doctrinas de las academias: la naturaleza es bella cuando la razón le ha dado forma. En el siglo XVIII, precisamente este jardín se convertiría en blanco de un nuevo gusto, cuando el parque paisajista inglés opuso la naturaleza irregular y aparentemente salvaje al orden francés.
Dentro de la academia de pintura se libraba una disputa igual de fundamental, la del dibujo y el color. Los clasicistas veían el dibujo como el núcleo racional del arte y el color como algo que halaga la vista. Frente a ellos estaban quienes admiraban a los venecianos y a Rubens, cuyo Descendimiento de la cruz se basa en la carne, la luz y el color tanto como en la línea. El principal portavoz del color fue Roger de Piles. El debate entre «poussinistas» y «rubenistas» apuntaba hacia una nueva cuestión: quizá el arte no deba juzgarse ante todo por reglas, sino por el efecto que produce en quien lo mira.
Fuera del sistema francés, las cosas eran muy distintas. En Madrid, Velázquez pintó Las meninas en 1656, un cuadro que sigue pocas de las reglas de las academias, pero que trata precisamente de la dignidad de la pintura y del lugar del espectador ante la imagen. Unos años después, Velázquez recibió el hábito de la Orden de Santiago, y la cruz que lleva en el pecho en el cuadro suele interpretarse como añadida posteriormente, señal de que el pintor contaba ya entre la nobleza y no entre los artesanos. Hacia 1700, el clasicismo había creado un lenguaje común para la crítica de arte y las instituciones que perduraría mucho tiempo. Pero el centro de gravedad se estaba desplazando de las reglas de la obra al gusto y el sentimiento del público. Es ahí donde toma el relevo la estética de la Ilustración.