La Edad Media
Para los pensadores medievales, toda belleza era en último término la belleza de Dios, y el mundo visible, un signo que apunta hacia lo alto. La cuestión era cómo el placer de los sentidos podía conducir a lo espiritual en lugar de apartar de ello, una pregunta que recibió su respuesta más grandiosa en la luz de las catedrales góticas.
La Edad Media no tenía una palabra que correspondiera a nuestro «arte». El latín ars significaba saber hacer, todo lo que puede realizarse según reglas: construir, forjar, tejer o calcular. Las siete artes liberales, entre ellas la geometría y la música, eran materias académicas, mientras que la pintura, la escultura y la construcción se contaban entre las artes mecánicas, el trabajo manual. No existía, por tanto, una teoría específica de las bellas artes. Pero sí una rica teología de la belleza, que dio forma tanto a la construcción de las catedrales como a la comprensión de las imágenes. Las imágenes y los edificios tampoco estaban hechos para disfrutarse como en un museo. Tenían funciones: enseñar, honrar a Dios y a los santos, mostrar la piedad y el poder de quien los encargaba. Su valor residía en el material, la finalidad y la correcta ejecución tanto como en la forma.
Los teólogos se apoyaron en dos herencias. Una era bíblica: en el libro de la Sabiduría se dice que Dios lo ha dispuesto todo con medida, número y peso. La otra era griega, sobre todo la idea neoplatónica de que la belleza irradia de una fuente divina. Al unirse, la creación misma se convirtió en una obra de arte, Dios en su artista y la belleza en una huella del creador en las cosas. Amar la belleza visible no era, por tanto, malo en sí, pero no debía convertirse en un fin. Debía ser una escalera, la misma imagen que Platón había empleado en el Banquete, ahora con Dios en lo más alto. El mundo podía además leerse como un libro: la naturaleza, como la Biblia, tenía varios sentidos, y una cosa podía ser a la vez ella misma y símbolo de algo superior.
Nadie lo formuló con mayor intensidad personal que Agustín, obispo de Hipona, en el norte de África. Siendo joven profesor de retórica había escrito un libro sobre lo bello y lo apropiado, hoy perdido. En sus Confesiones, escritas hacia 397–400, recuerda cómo se perdió en la belleza del mundo: «¡Tarde te amé, hermosura tan antigua y tan nueva!». Para Agustín, la belleza es unidad, número y orden. Se pregunta si las cosas son bellas porque agradan o si agradan porque son bellas, y responde que agradan porque son bellas. La belleza está en las cosas, no solo en quien las contempla. En De la verdadera religión reflexiona sobre cómo juzgamos un edificio: nos gusta que las ventanas y los arcos se correspondan, y podemos hacerlo porque llevamos dentro una noción de la unidad que va más allá de lo que de hecho vemos. Ningún cuerpo es del todo uno, pero todos los cuerpos bellos tienden a la unidad.
Agustín dio también una explicación de por qué lo feo y el mal pueden tener un lugar en una creación buena: así como las sombras forman parte de una pintura y las antítesis dan fuerza a un discurso, también lo oscuro contribuye a la belleza del conjunto. Al mismo tiempo, advertía contra la concupiscencia de los ojos, los innumerables objetos, vestidos, imágenes y adornos que los hombres fabrican mucho más allá de la necesidad. La tensión entre gozar de la belleza y desconfiar de ella recorre toda la Edad Media. El número tuvo también una tradición propia gracias a Boecio, que hacia el año 500 escribió un tratado de música en el que la música del mundo, la del ser humano y la de los instrumentos descansan sobre las mismas razones numéricas. Se leyó en las universidades durante casi mil años.
La otra gran fuente fue un autor griego que hacia el año 500 escribió con el nombre de Dionisio Areopagita, el ateniense que según los Hechos de los Apóstoles fue convertido por Pablo. En realidad era un monje sirio influido por el neoplatónico tardío Proclo, y por eso se le llama Pseudo-Dionisio. En el escrito Sobre los nombres divinos, Dios es llamado la Belleza misma, fuente de toda armonía y de toda luz. En La jerarquía celeste describe cómo la luz desciende a través de los coros de ángeles hasta el ser humano y el mundo material, y cómo el ser humano puede ascender por el mismo camino viendo los signos visibles como imágenes de lo invisible. En Pseudo-Dionisio aparece también la idea de que lo divino es tan elevado que se describe mejor por lo que no es, la llamada teología negativa. Por eso incluso imágenes humildes e inesperadas pueden servir como signos de lo sagrado.
Mientras tanto, las imágenes mismas se convirtieron en un asunto candente. El papa Gregorio Magno escribió hacia el año 600 que las imágenes en las iglesias son para los iletrados lo que la escritura para quienes saben leer. En el Imperio bizantino, la opinión contraria desembocó en la querella iconoclasta de los siglos VIII y IX, cuando se destruyeron imágenes de Cristo y de los santos. El concilio de Nicea de 787 defendió las imágenes con el argumento de que la veneración tributada a la imagen pasa a aquel a quien representa. El icono y el mosaico bizantinos, como el de Justiniano en Rávena, no son por tanto representaciones de una escena, sino ventanas hacia algo eterno: el fondo dorado es luz, no cielo. En Occidente, las imágenes nunca llegaron a tener del todo el mismo rango sagrado que en Oriente; siguieron siendo ante todo relato, enseñanza y ornamento.
El encuentro más claro entre la teología de la luz y la arquitectura se produjo en Saint-Denis, al norte de París. El abad Suger hizo reconstruir la iglesia abacial en las décadas de 1130 y 1140, y la nueva cabecera, consagrada en 1144, suele considerarse el comienzo del gótico. Pilares delgados, arcos apuntados y bóvedas de crucería permitieron sustituir grandes partes del muro por vidrieras, de modo que el coro se llenó de una «luz maravillosa e ininterrumpida». Suger escribió él mismo sobre la obra y justificó sus objetos preciosos diciendo que la mente torpe se eleva a la verdad a través de lo material. El monasterio estaba consagrado a san Dionisio, a quien entonces se creía la misma persona que el autor Dionisio, de ahí que sus escritos estuvieran tan a mano. El nuevo modo de construir se difundió con rapidez, y en pocas décadas se habían comenzado catedrales en Laon, París y Chartres, entre otros lugares, con bóvedas cada vez más altas y ventanas cada vez mayores.
Hasta qué punto Suger estaba realmente influido por Pseudo-Dionisio ha sido objeto de debate. El historiador del arte Erwin Panofsky hizo en 1946 de esa relación el núcleo de su interpretación del gótico, y esa imagen fue aceptada de forma general durante mucho tiempo. Investigadores posteriores han señalado que los textos de Suger contienen relativamente poca teología y mucho orgullo por el oro, las piedras preciosas y la rapidez de las obras. Su contemporáneo Bernardo de Claraval veía el esplendor con otros ojos: en un célebre escrito atacó las suntuosas iglesias monásticas y los fantásticos monstruos de los capiteles, que distraían a los monjes de la oración. Tanto el esplendor como la austeridad tenían su teología.
La mística del número tenía también una vertiente práctica. Los maestros de obras trazaban plantas y fachadas con compás y regla a partir de figuras geométricas básicas, a menudo cuadrados y triángulos equiláteros, que podían trasladarse del dibujo a la obra sin cálculos avanzados. Lo importante que se consideraba se aprecia en una célebre disputa durante la construcción de la catedral de Milán hacia 1400. El maestro de obras francés Jean Mignot sostuvo que el arte sin ciencia no es nada y que a los constructores locales les faltaban los principios geométricos que hacen sólido un edificio. Los constructores lombardos respondieron que la ciencia es una cosa y el arte otra. La cuestión de si la belleza y la solidez se derivan de las reglas o de la experiencia estaba, pues, viva mucho antes de que la abordaran los teóricos del Renacimiento.
En el siglo XIII, las universidades de París y Oxford tuvieron acceso a los escritos de Aristóteles, y los teólogos empezaron a sistematizar la fe con sus conceptos. Tomás de Aquino dio en la Suma teológica algunas formulaciones breves que después se han vuelto clásicas. Bello es lo que agrada a la vista. La belleza exige integridad, debida proporción y claridad, claritas: un resplandor en el que brilla la forma. Lo bello y lo bueno son lo mismo en la realidad, pero lo bueno es lo que se desea y lo bello lo que agrada en la contemplación y el conocimiento mismos. Hay aquí una idea temprana de una contemplación que no quiere poseer lo que ve, un tema que Kant haría central quinientos años después. La cuestión de la belleza no estaba aislada. El obispo Roberto Grosseteste, en Oxford, veía en la luz la primera forma, a partir de la cual se había expandido todo el mundo material, y los teólogos discutían si lo bello pertenecía a las propiedades que tiene todo ente, como lo bueno y lo verdadero. Cuál era la postura del propio Tomás al respecto es objeto de controversia.
Las catedrales lo reunían todo: mística del número en las proporciones, teología de la luz en las vidrieras y relatos para los iletrados en la escultura de las portadas y las imágenes de las ventanas. En Chartres, reconstruida tras un incendio en 1194, las vidrieras se han conservado en una medida excepcional. Pero en esa misma época empezaba algo nuevo. Hacia 1305, Giotto pintó la capilla de los Scrovegni en Padua con figuras que tienen peso, se sitúan en un espacio y se lamentan con todo el cuerpo. Dante escribió en la Divina comedia que Giotto tenía ahora la fama que antes había tenido Cimabue. Más o menos al mismo tiempo empezaron a escribirse manuales para pintores. El libro de Cennino Cennini sobre el arte de la pintura, de hacia 1400, enseña a moler colores y a dorar, pero dice también que la pintura requiere imaginación y que la naturaleza es el mejor modelo. El interés por el ser humano y el mundo visibles anunciaba el Renacimiento, que buscaría la belleza en la naturaleza y en la Antigüedad tanto como en lo sagrado.