La Ilustración: gusto, sentimiento y lo sublime
En el siglo XVIII, la cuestión de lo bello pasó de la obra al espectador. ¿Qué es el gusto, y puede ser acertado o equivocado? Al mismo tiempo, la estética recibió su nombre, lo sublime se situó junto a lo bello y la Grecia antigua se convirtió en un nuevo ideal para el arte y la arquitectura.
El clasicismo se había preguntado qué reglas debe seguir una obra para ser bella. Los pensadores de la Ilustración empezaron por el otro extremo: ¿qué ocurre en nosotros cuando experimentamos algo como bello? Detrás del cambio estaba la nueva filosofía de la experiencia. John Locke había sostenido que todo conocimiento procede de los sentidos, y muchos filósofos se preguntaban ahora si también la belleza no debía entenderse a partir de nuestras sensaciones y sentimientos. En Francia, el abate Du Bos escribió ya en 1719 que el público juzga el arte con el sentimiento más que con la razón, más o menos como se cata un vino. La palabra gusto, que en su origen designa uno de los sentidos más simples, se convirtió en el concepto clave del siglo para la facultad de juzgar el arte. Du Bos hablaba de una especie de sexto sentido que decide al instante si una obra nos conmueve, y creía que el público juzga a menudo con más acierto que los profesionales, que se enredan en detalles y reglas.
Al mismo tiempo cambió la esfera pública del arte. En París, la academia exponía regularmente las obras de sus miembros en el Salon carré del Louvre, y los salones atraían a un público amplio. En Londres crecía un mercado de grabados, revistas y exposiciones, y publicaciones como The Spectator de Addison escribían sobre los placeres de la imaginación para un público culto. El arte ya no lo juzgaban solo la corte y la academia, sino un público que discutía en cafés y periódicos. La cuestión del gusto se convirtió así también en una cuestión social: ¿quién tiene derecho a juzgar? En 1712, Joseph Addison dividió los placeres de la imaginación en lo grande, lo insólito y lo bello, un temprano precursor de la distinción entre lo sublime y lo bello que tanta importancia cobraría más avanzado el siglo.
En Gran Bretaña, lord Shaftesbury dio a la cuestión un giro moral. Para él, la belleza, la bondad y la verdad eran en el fondo lo mismo, y el ser humano posee un sentido interno que percibe la armonía tanto en el arte como en las acciones. Francis Hutcheson convirtió el sentido interno en una teoría: percibimos la belleza de inmediato, sin razonar, y lo que nos agrada es la uniformidad en la variedad. William Hogarth intentó demostrar en The Analysis of Beauty (Análisis de la belleza, 1753) que una línea ondulante en forma de S es el fundamento de la belleza. Las ideas de Shaftesbury sobre un gusto nacional tuvieron también importancia para la arquitectura: el círculo de lord Burlington promovió un regreso a Palladio y a Inigo Jones, un sobrio palladianismo inglés en deliberado contraste con la pompa del barroco. Al mismo tiempo surgió el jardín paisajista inglés. En parques como Stowe y Stourhead, los ejes rectos de Le Nôtre se sustituyeron por caminos sinuosos, lagos de orillas irregulares, templos y miradores. El jardín debía parecerse a un paisaje pintado por Claude Lorrain o Poussin y despertar sentimientos y asociaciones, no solo mostrar orden.
David Hume llevó la cuestión del gusto a su punto crítico en el ensayo Of the Standard of Taste (La norma del gusto, 1757). La belleza no es una cualidad de las cosas, escribió, sino que existe en la mente que las contempla. Sin embargo, decimos con razón que quien equipara a un poeta mediocre con Milton tiene mal gusto. La solución de Hume es que la norma está en los buenos jueces: personas de sensibilidad delicada, práctica, experiencia en comparar y libres de prejuicios. Su juicio concorde, y las obras que han agradado en todas las épocas, ofrecen una vara de medir sin que la belleza se convierta en una cualidad objetiva. Hume admitió también que algunas diferencias no pueden zanjarse. A los veinte años, Ovidio puede ser el autor favorito de uno; a los cuarenta, Horacio, y a los cincuenta quizá Tácito, y tales diferencias de edad, temperamento y espíritu de la época son inocentes. La norma del gusto vale para lo que puede compararse, no para todo.
En Alemania, la evolución pasó por la filosofía racionalista. Alexander Gottlieb Baumgarten quiso dar al conocimiento sensible —lo que percibimos con claridad pero sin distinción, como cuando reconocemos una melodía sin poder explicarla— una ciencia propia. La llamó estética, del griego aisthesis, sensación, primero en una tesis sobre la poesía de 1735 y después en la obra Aesthetica (1750–1758). La belleza era para él la perfección del conocimiento sensible. La palabra arraigó rápidamente, y desde finales del siglo XVIII designó la filosofía de lo bello y del arte. Georg Friedrich Meier, discípulo de Baumgarten, difundió sus ideas en manuales en alemán, y filósofos como Moses Mendelssohn siguieron debatiéndolas. Así, la filosofía alemana obtuvo un campo propio para lo que los británicos llamaban gusto, pero con mayor ambición sistemática.
En la misma época cobró forma la idea de las bellas artes. En 1746, el abate Charles Batteux reunió la música, la poesía, la pintura, la escultura y la danza bajo un principio común, la imitación de la bella naturaleza. La arquitectura y la elocuencia las situó en un grupo intermedio, porque unen utilidad y placer. La gran Encyclopédie francesa, que Denis Diderot y Jean le Rond d’Alembert empezaron a publicar en 1751, adoptó el sistema y lo difundió. Diderot escribió allí sobre la belleza como la percepción de relaciones, y desde 1759 hizo la crítica de los Salones de París. Le desagradaba la pintura amable del rococó, la que Watteau había inaugurado con el Embarque para Citera y que Boucher llevó más lejos, y reclamaba un arte que conmoviera y mejorara. Veía verdad en las naturalezas muertas de Chardin y fuerza moral en las escenas familiares de Jean-Baptiste Greuze, como L’Accordée de village (La desposada de aldea, 1761).
La novedad más importante fue lo sublime. La idea de Longino, traducida por Boileau, se convirtió en Edmund Burke en una teoría de los sentimientos. En A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, 1757) distinguió tajantemente entre dos tipos de experiencia. Lo bello es pequeño, suave, liso y despierta amor. Lo sublime es enorme, oscuro, impreciso y poderoso, y despierta una especie de terror placentero, siempre que nosotros mismos estemos a salvo. Las tormentas, las montañas, las ruinas y el infinito se convirtieron en temas estéticos. Las cárceles imaginarias de Piranesi, las Carceri, y los dibujos del arquitecto Étienne-Louis Boullée para un gigantesco cenotafio esférico en honor de Newton (1784) muestran cómo los arquitectos adoptaron la idea de grandeza, oscuridad y masas abrumadoras. El mismo gusto por lo oscuro y lo terrorífico se manifestó en los comienzos del neogótico: Horace Walpole reformó su villa de Strawberry Hill en estilo medieval a partir de 1749 y escribió en 1764 The Castle of Otranto (El castillo de Otranto), la primera novela gótica.
Frente a la ligereza del rococó surgió en la década de 1750 un nuevo ideal: la Antigüedad griega. Las excavaciones de Herculano y Pompeya habían despertado un nuevo interés por la Antigüedad, pero fue Johann Joachim Winckelmann quien dio al movimiento su programa. El arte de los griegos se caracteriza, según él, por una noble sencillez y una serena grandeza, y el único camino para que los modernos lleguen a ser grandes es imitarlos. En arquitectura, el abate Marc-Antoine Laugier volvió de modo similar a los orígenes. En el Essai sur l’architecture (Ensayo sobre la arquitectura, 1753) propuso la cabaña primitiva, con troncos como columnas y un tejado a dos aguas, como modelo de toda arquitectura, y abogó por columnas exentas en lugar de pilastras decorativas. La iglesia de Sainte-Geneviève de Soufflot en París, más tarde el Panteón, fue un intento de llevar a la práctica tales ideas. Anton Raphael Mengs, amigo de Winckelmann, pintó en 1761 un Parnaso en el techo de la villa del cardenal Albani en Roma, una de las primeras obras programáticas del neoclasicismo. Y cuando James Stuart y Nicholas Revett empezaron a publicar en 1762 sus levantamientos de los edificios de Atenas, los arquitectos dispusieron por primera vez de modelos precisos procedentes de la propia Grecia.
El grupo del Laocoonte se convirtió en punto de encuentro de los debates de la época. Winckelmann vio en el dolor contenido del sacerdote una expresión de la grandeza de alma griega. Gotthold Ephraim Lessing respondió en 1766 que la explicación estaba más bien en el propio arte: una escultura que muestra un rostro gritando resulta fea, mientras que Virgilio, en el poema, puede hacer gritar a Laocoonte. Las artes plásticas trabajan en el espacio y la poesía en el tiempo, y por eso tienen límites distintos. El escrito de Lessing es un temprano intento de definir la especificidad de cada arte, una idea que reaparece hasta en el modernismo del siglo XX. Lessing se opuso también a la poesía descriptiva, que quería pintar paisajes con palabras, y a las pinturas alegóricas que deben leerse como textos para poder entenderse.
Las ideas se difundieron rápidamente por Europa, también en Suecia. El escultor Johan Tobias Sergel residió en Roma entre 1767 y 1778, en el círculo internacional donde vivían las ideas de Winckelmann, y su Fauno (1774) une el ideal antiguo con una naturalidad nueva y sensual. Gustavo III lo hizo volver como escultor de la corte, y el estilo gustaviano en muebles e interiores muestra cómo el nuevo ideal de la Antigüedad llegó incluso a los salones de las casas.
Hacia 1780 confluyeron varios hilos del siglo. El juramento de los Horacios de Jacques-Louis David, expuesto en el Salón de 1785, une la severa Antigüedad de Winckelmann, la exigencia de Diderot de un arte moralmente serio y la claridad de Poussin. Al mismo tiempo, una cuestión filosófica quedaba sin respuesta. Los pensadores de la Ilustración habían mostrado que el gusto se basa en el sentimiento, pero también que pretendemos que los demás estén de acuerdo con nosotros. ¿Cómo puede un juicio ser a la vez personal y universalmente válido? Esa fue la cuestión que abordó Immanuel Kant en la Crítica del juicio en 1790. La Ilustración dejó, pues, dos respuestas que parecían incompatibles: el sentimiento y el gusto de los británicos, y el intento de los alemanes de convertir el conocimiento sensible en ciencia. El libro de Kant puede leerse como un intento de unirlas.