Kant y el juicio de gusto
Immanuel Kant intentó resolver el problema del gusto que había planteado la Ilustración: ¿cómo puede un juicio basado en un sentimiento pretender, aun así, valer para todos? Su respuesta en la Crítica del juicio (1790) –la complacencia desinteresada, la finalidad sin fin, lo sublime en nuestro propio ánimo– se convirtió en el fundamento de casi toda la estética posterior, incluida la de quienes se volvieron contra él.
Immanuel Kant vivió toda su vida en Königsberg y sus alrededores, en Prusia Oriental. Nunca viajó a Italia y vio por sí mismo muy poco del arte del que trataban los debates del siglo XVIII. Aun así, llegó a ser quizá el pensador más influyente de la estética. Su primer escrito sobre el tema, Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen (Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime, 1764), es un ensayo ameno en la tradición británica, lleno de ejemplos –la noche es sublime, el día es bello–, pero también marcado por los prejuicios de su tiempo sobre las naciones y los sexos. La obra que lo convirtió en un clásico de la estética no llegó hasta un cuarto de siglo después. Kant leyó con avidez a Rousseau y a los filósofos británicos, y más tarde escribió que Hume lo había despertado de su sueño dogmático, aunque eso se refería a la teoría del conocimiento y no a la estética.
Durante la década de 1780 Kant había escrito dos grandes obras que transformaron la filosofía: la Crítica de la razón pura (1781), sobre lo que podemos saber, y la Crítica de la razón práctica (1788), sobre cómo debemos actuar. Entre el mundo de la naturaleza, donde todo obedece a leyes, y el mundo de la libertad, donde actuamos moralmente, había un abismo. La Crítica del juicio (1790) debía tender un puente sobre él. El libro tiene dos partes, una sobre los juicios estéticos y otra sobre la finalidad en la naturaleza, y es la primera la que lo ha hecho famoso. La facultad de juzgar es la capacidad de pensar lo particular como contenido bajo lo universal. A veces lo universal, una regla o un concepto, ya está dado, y el juicio se limita a aplicarlo. Otras veces solo está dado lo particular, y el juicio debe buscar por sí mismo lo universal. El juicio de gusto pertenece a esta segunda clase, y por eso resulta tan difícil de aprehender.
El punto de partida de Kant es el problema de la Ilustración. Con Hume y los filósofos británicos coincide en que la belleza no es una propiedad que pueda demostrarse: cuando digo que una flor es bella, me baso en un sentimiento de complacencia, no en conceptos. Pero con los racionalistas coincide en que pretendemos una validez universal. Quien dice «este vino me gusta» no exige que los demás estén de acuerdo; quien llama bello a algo habla como si la belleza fuera una propiedad de la cosa y espera que todos asientan. Por eso Kant distingue tres clases de complacencia: en lo agradable, que solo vale para mí; en lo bueno, que se basa en conceptos, y en lo bello. Puesto que el juicio de gusto no descansa en conceptos, nadie puede ser convencido de la belleza mediante argumentos. Si alguien me lee su poema y no me agrada, escribe Kant, puede invocar a Batteux o a Lessing y todas las reglas del gusto; yo cerraré igualmente los oídos y confiaré en mi propio juicio. El gusto exige autonomía: hay que ver por uno mismo.
Kant analiza el juicio de gusto en cuatro pasos, a los que llama momentos. El primero es que la complacencia en lo bello es desinteresada: no le importa si el objeto existe ni para qué puede servir. Pone el ejemplo de un palacio. Alguien puede considerarlo un derroche o, como un jefe iroqués de visita en París, preferir los puestos de comida a todos los palacios, o, con Rousseau, reprochar la vanidad de los grandes. Todo eso puede ser cierto, pero no tiene que ver con si el palacio es bello. El segundo momento es que lo bello agrada universalmente sin concepto. El tercero es que lo bello posee una finalidad sin fin: la forma parece ajustada, como si estuviera hecha para nuestra facultad de percibirla, sin que pensemos en ningún propósito determinado. El cuarto es que el juicio pretende necesidad, porque presupone un sentido común, un sensus communis, en todos los seres humanos.
¿Por qué podemos exigir que los demás estén de acuerdo? Kant sostiene que la experiencia de la belleza surge en un libre juego entre la imaginación, que reúne lo que vemos, y el entendimiento, que en otros casos lo ordena bajo conceptos. Cuando algo es bello, ambas facultades se ponen en movimiento sin que resulte de ello ningún conocimiento determinado. Como todos los seres humanos poseen las mismas facultades, puedo atribuir a los demás la misma experiencia. La belleza no está, por tanto, ni solo en la cosa ni solo en mi gusto privado, sino en la relación entre la forma y las facultades que todos compartimos. Kant lo expresa también diciendo que sobre el gusto se puede discutir, aunque no se pueda demostrar. Razonamos, comparamos e intentamos que otros vean lo que vemos, porque presuponemos que en ellos existe la misma facultad.
De ahí se deriva una de las distinciones más debatidas de Kant, la que separa la belleza libre de la belleza adherente. Las flores, muchos pájaros, las conchas, los lazos y el follaje de los papeles pintados son bellezas libres: no necesitamos saber qué deben ser para encontrarlos hermosos. Un ser humano, un caballo o un edificio –una iglesia, un palacio, un arsenal– se juzgan, en cambio, pensando en lo que deben ser, y su belleza está adherida a ello. Era una observación importante para la arquitectura: un edificio no puede juzgarse como forma pura, porque su finalidad siempre está presente. Kant consideraba además que en las artes plásticas, incluida la arquitectura, lo esencial es el dibujo y la forma, mientras que los colores aportan sobre todo atractivo, un eco tardío de la disputa académica entre línea y color. En el mismo contexto Kant escribe sobre el ideal de belleza, que solo puede aplicarse a la figura humana, porque solo el ser humano tiene su fin en sí mismo. Como ejemplo de la idea normal media de un cuerpo menciona el célebre Doríforo de Policleto, uno de los muchos indicios de cómo el canon antiguo seguía vivo en su pensamiento.
Junto a lo bello está lo sublime, que Kant tomó de Burke pero al que dio un nuevo sentido. Lo sublime matemático lo encontramos en lo inmensamente grande: cuando estamos ante las pirámides o entramos en la basílica de San Pedro de Roma y no logramos abarcar el conjunto. Lo sublime dinámico lo encontramos en las enormes fuerzas de la naturaleza –nubes de tormenta, volcanes, huracanes, el océano sin límites, una alta cascada– que contemplamos desde un lugar seguro. Primero nos sentimos pequeños e impotentes. Después descubrimos en nosotros mismos una facultad mayor que toda la naturaleza: la razón, que puede pensar lo infinito y que no se deja someter por el poder de la naturaleza. Lo sublime no está, por tanto, propiamente en la naturaleza, sino en nuestro ánimo. Kant pensaba que lo sublime se muestra en su forma más pura en la naturaleza en bruto, no en las obras de arte, donde las intenciones y las medidas humanas están siempre presentes. Fueron los pintores románticos quienes asumieron el desafío de llevarlo, pese a todo, a la imagen.
El arte bello se distingue de la belleza natural en que está hecho con intención. Sin embargo, debe parecer naturaleza, es decir, no algo producido según reglas. Por eso solo puede crearlo el genio, el talento innato mediante el cual la naturaleza da la regla al arte. El genio crea obras originales, pero también ejemplares, de modo que se convierten en modelos para otros sin poder aprenderse como recetas. Lo que da vida a una obra de arte lo llama Kant espíritu: la capacidad de presentar ideas estéticas, representaciones que dan mucho que pensar sin que ningún concepto determinado sea adecuado a ellas. Entre las artes sitúa la poesía en lo más alto. La arquitectura la cuenta entre las artes plásticas, pero subraya que su finalidad le es esencial. El arte bello se distingue también de la artesanía, que se realiza a cambio de un salario y con otro fin. El arte debe ser libre, como un juego, aunque requiera formación y un saber mecánico como base.
Por último, Kant vincula lo bello con la moral. La belleza es símbolo de lo moralmente bueno, porque en ambos casos nos elevamos por encima de lo meramente privado y nos ponemos en el lugar de todos los demás. Un interés inmediato por la belleza de la naturaleza lo considera señal de un alma buena. Es un matiz importante en una estética que a menudo se lee como puro formalismo: la experiencia desinteresada no es indiferente, sino que nos prepara para amar algo sin querer poseerlo.
La Crítica del juicio se convirtió en el fundamento de casi todo lo que vino después. Schiller desarrolló directamente las ideas de Kant, mientras que Herder lo atacó en 1800 en Kalligone. Los románticos heredaron el genio y lo sublime; Schopenhauer, la contemplación desinteresada. Un siglo más tarde, la idea de la autonomía de la forma fue una fuente para los formalistas del modernismo, y Clement Greenberg llamó a Kant el primer modernista verdadero. Al mismo tiempo, la crítica ha sido persistente, desde Nietzsche hasta el sociólogo Pierre Bourdieu, que vio en el gusto «puro» un rasgo distintivo de una clase culta. El capítulo romántico retoma la cuestión donde Kant la dejó: ¿puede el arte darnos acceso a algo que la filosofía no alcanza? Clive Bell hizo en 1914 de la forma significante el rasgo distintivo del arte, y gran parte de lo que se escribió sobre el arte abstracto en el siglo XX puede leerse como una continuación del tercer momento de Kant.