El modernismo
El modernismo quiso empezar desde cero: un arte sin objetos, una arquitectura sin estilos históricos y un diseño para la era de la máquina. La belleza debía buscarse en la forma misma, en la función y en el material, no en el ornamento ni en la representación. Pero en esas mismas décadas hubo quienes se preguntaron si la belleza era realmente la esencia del arte.
Hacia 1900, las batallas del siglo XIX habían dejado varios hilos que el modernismo retomó y anudó de nuevas maneras. De los esteticistas procedía la idea de que la forma tiene un valor propio y de que la música es el modelo de todas las artes. De Ruskin y Morris, la convicción de que la arquitectura y los objetos cotidianos son tan importantes como la pintura y la escultura, y de que deben ser honestos con el material y con su fabricación. De Baudelaire, la exigencia de un arte que pertenezca a su propio tiempo. La novedad fue que estos hilos se unieron a una fe en la industria, la técnica y el progreso que Ruskin y Morris nunca habían compartido. El artista y el arquitecto modernos no debían huir de la máquina, sino aprender de ella. La transición no fue brusca. Hacia 1900, el Jugendstil o art nouveau buscó un estilo nuevo que no tomara prestado nada de la historia, con líneas ondulantes inspiradas en el mundo vegetal. Sobre la entrada del edificio de exposiciones de la Secesión de Viena, de 1898, figuraban las palabras «A cada época su arte, al arte su libertad». Pero el Jugendstil seguía siendo un arte del ornamento, y fue precisamente contra el ornamento contra lo que se rebeló la generación siguiente.
En la arquitectura, el ornamento se convirtió en el centro de la disputa. Al principio no era algo evidente. Louis Sullivan, que en Chicago proyectó algunos de los primeros rascacielos con estructura de acero, escribió en 1896 que la forma siempre sigue a la función. Quería decir que un edificio de oficinas debía obtener su forma de su cometido y de su construcción: una base con tiendas, una larga serie de plantas de oficinas idénticas y un remate final. Pero Sullivan era al mismo tiempo un maestro del ornamento, y sus edificios están cubiertos de ricas decoraciones de aspecto vegetal. Para él, función y ornamento no eran opuestos, sino partes de un mismo todo orgánico, en el que el edificio crece como una planta a partir de su cometido.
El arquitecto vienés Adolf Loos llegó a una conclusión más tajante. En la conferencia Ornamento y delito, que pronunció en 1910 y que a menudo se fecha erróneamente en 1908, sostuvo que el ornamento pertenecía a una etapa anterior de la cultura y que en el mundo moderno era un despilfarro de trabajo, material y capital. Su propio edificio en la Michaelerplatz de Viena (1909–1911), con una fachada lisa y enlucida sobre el mármol de la planta baja, causó un gran revuelo. El argumento de Loos se apoyaba en parte en las ideas de la época sobre la evolución cultural, que hoy resultan cargadas de prejuicios, pero su tesis de que la forma moderna es la forma lisa, pura y funcional se convirtió en uno de los artículos de fe del modernismo. Es una ruptura clara con Ruskin, para quien el ornamento era la huella de la alegría del artesano. Loos también criticó a los artistas de Viena que querían diseñarlo todo, desde la casa hasta la cuchara, según una voluntad artística unitaria. Un objeto de uso, sostenía, no debía ser una obra de arte, sino simplemente cumplir bien su función.
En la pintura, ese mismo movimiento condujo al abandono de la representación. La representación, la mímesis, había sido desde los griegos el fundamento indiscutido del arte, pero ahora podía ponerse en duda. Vasili Kandinsky escribió en De lo espiritual en el arte (1911) que los colores y las formas actúan directamente sobre el alma, como los sonidos en la música, y que el artista debe seguir una necesidad interior más que los objetos exteriores. Su Composición VII, de 1913, es una de las primeras grandes obras sin ningún motivo reconocible. En los Países Bajos, Piet Mondrian y el movimiento De Stijl fueron aún más lejos y redujeron la pintura a líneas rectas, el blanco, el negro y los tres colores primarios, en busca de una armonía universal. Más o menos al mismo tiempo, la artista sueca Hilma af Klint, de forma independiente, pintaba desde 1906 cuadros abstractos de temática espiritual, pero su obra no se dio a conocer hasta mucho después. El camino lo había abierto el cubismo. Entre 1907 y 1914, Pablo Picasso y Georges Braque rompieron la perspectiva central que había regido la pintura desde Alberti y mostraron los objetos desde varios puntos de vista a la vez, descompuestos en planos y facetas. El cuadro pasó a ser una construcción sobre el lienzo más que una ventana al mundo.
La teoría que mejor explicó el nuevo arte al público procedía del grupo de Bloomsbury, en Londres. Roger Fry organizó en 1910–1911 la exposición Manet and the Post-Impressionists, en la que los londinenses vieron por primera vez a Cézanne, Gauguin y Van Gogh en número considerable, y acuñó el término postimpresionismo. Su amigo Clive Bell publicó en 1914 el libro Art, en el que sostenía que lo común a todas las verdaderas obras de arte es la forma significante, una determinada relación entre líneas y colores que suscita una emoción estética particular. Lo que representa la imagen es, según Bell, irrelevante. Este formalismo permitía ver como emparentados un mosaico bizantino, una escultura africana y un cuadro de Cézanne, pero al mismo tiempo no decía casi nada sobre el contenido, la historia y el contexto.
En el plano filosófico, el formalismo tenía su equivalente en la Estética (1902) de Benedetto Croce. Para Croce, el arte era intuición y expresión, una imagen interior a la que el artista da forma en su conciencia, y la obra física no era más que un medio para conservarla y transmitirla. Donde Bell miraba la forma fuera de nosotros, Croce miraba la expresión dentro de nosotros. Ambos otorgaron al arte una autonomía, una esfera propia separada de la moral, la utilidad y el conocimiento, que se remonta a la contemplación desinteresada de Kant y al l’art pour l’art del siglo XIX.
La arquitectura tomó las formas abstractas y las convirtió en espacio. La Silla roja y azul de Gerrit Rietveld, cuya primera versión se realizó hacia 1917–1918, parece un cuadro de Mondrian en tres dimensiones. En Weimar, Walter Gropius fundó en 1919 la Bauhaus, una escuela que debía unir arte, artesanía e industria y en la que Kandinsky enseñó a partir de 1922. Le Corbusier afirmó en Hacia una arquitectura (Vers une architecture, 1923) que los automóviles, aviones y barcos de los ingenieros mostraban el camino hacia una nueva belleza. En el mismo libro comparó el Partenón con un coche deportivo: ambos eran el resultado de un estándar refinado hasta alcanzar la perfección. La idea clásica de la armonía de las proporciones, desde Pitágoras y Vitruvio, seguía viva, aunque bajo una forma nueva. La Bauhaus se trasladó en 1925 a Dessau, donde Gropius proyectó un nuevo edificio para la escuela con fachadas de vidrio y alas dispuestas asimétricamente, y el lema de la escuela desde 1923 rezaba «arte y técnica: una nueva unidad». Allí se diseñaron lámparas, sillas de tubo de acero y textiles pensados para la fabricación industrial. Cuando el Museum of Modern Art de Nueva York presentó en 1932 la exposición sobre el estilo internacional, la arquitectura lisa, blanca y asimétrica estaba ya consolidada como un lenguaje formal propio.
En Suecia, el modernismo adquirió un marcado carácter social. Vackrare vardagsvara («Objetos cotidianos más bellos», 1919), de Gregor Paulsson, retomó la idea de Ellen Key de una belleza para todos y la combinó con la idea del Werkbund alemán de una colaboración entre artistas e industria. El objetivo era que los objetos buenos y bellos se fabricaran industrialmente y fueran lo bastante baratos para la gente corriente. La Exposición de Estocolmo de 1930, que Paulsson dirigió junto con el arquitecto Gunnar Asplund, y el manifiesto acceptera (1931) supusieron la consagración del funcionalismo en Suecia. Allí el funcionalismo se asoció con la política de vivienda, la higiene y el folkhem, el «hogar del pueblo», y no solo con un estilo.
Al mismo tiempo, se cuestionó la idea misma de que el arte trata de la belleza y la forma. La Fuente de Marcel Duchamp, un urinario que envió a una exposición en Nueva York en 1917, era un objeto elegido, no creado, y no aspiraba a ser bello. El ready-made desplazó la pregunta de cómo es la obra a qué convierte un objeto en arte, una cuestión que los filósofos de la posguerra abordarían en serio. Los futuristas ya habían proclamado en su manifiesto de 1909 que un automóvil rugiente era más bello que la Victoria de Samotracia, y los dadaístas, durante la Primera Guerra Mundial, se volvieron contra la idea misma del arte burgués.
Durante la década de 1930, las preguntas cambiaron bajo la presión de la crisis, la dictadura y la guerra. John Dewey intentó en El arte como experiencia (1934) devolver el arte a la experiencia corriente, en lugar de encerrarlo en los museos. Martin Heidegger sostuvo en unas conferencias de 1935–1936 que la obra de arte abre un mundo y deja que aparezca una verdad, con un templo griego como uno de sus ejemplos. Walter Benjamin describió en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1936) cómo la fotografía y el cine disuelven el aura de la obra de arte, su presencia única, y convierten el arte en un instrumento político. Era una advertencia escrita en una época en que los nazis cerraron la Bauhaus en 1933 y en 1937 exhibieron el arte moderno como «entartete Kunst», arte degenerado, en una exposición burlesca en Múnich. Los tres textos difieren mucho entre sí, pero tienen en común que abandonan la pregunta formalista sobre el aspecto de una obra. Dewey pregunta qué hace el arte en la vida de las personas; Heidegger, qué deja aparecer; y Benjamin, cómo lo transforma la técnica y cómo se utiliza en la política. Al mismo tiempo, muchos modernistas emigraron a Estados Unidos, y Gropius y Mies van der Rohe llevaron las ideas de la Bauhaus a Harvard y a Chicago.
Cuando terminó la Segunda Guerra Mundial, en 1945, el modernismo había triunfado en la arquitectura y se había convertido en un canon en el arte, pero también había perdido buena parte de su inocencia. La fe en que la forma pura y la planificación racional crearían personas mejores se había resquebrajado. La posguerra heredaría tanto el formalismo del modernismo, en la crítica de Clement Greenberg, como sus voces discordantes: la pregunta de Duchamp sobre qué es el arte, la crítica de Benjamin al aura y la idea de Dewey sobre la experiencia.