La posguerra y la actualidad
Después de 1945, la gran pregunta dejó de ser qué es bello para pasar a ser qué es arte, quién lo decide y qué mirada cuenta. Filósofos, críticos y sociólogos cuestionaron la fe del modernismo en la forma pura, mientras los arquitectos se rebelaban contra la fachada lisa. Hoy la belleza ha vuelto como pregunta, pero en un mundo con muchas respuestas distintas.
La Segunda Guerra Mundial y el Holocausto proyectaron una larga sombra sobre todo discurso acerca de la belleza. Theodor W. Adorno, que junto con Max Horkheimer había analizado la industria cultural en Dialéctica de la Ilustración (1947), escribió poco después de la guerra que escribir un poema después de Auschwitz es un acto de barbarie. No era una prohibición del arte, sino una pregunta sobre cómo puede el arte ser verdadero en un mundo que ha hecho lo impensable. La respuesta de Adorno, que desarrolló hasta la Teoría estética (1970), publicada póstumamente, fue que el arte autónomo, difícil y a menudo feo, como la música de Schönberg o el teatro de Beckett, puede resistir a una sociedad en la que todo lo demás se ha convertido en mercancía y entretenimiento. Era una defensa del modernismo, pero una defensa sombría y crítica.
En Nueva York, el arte estadounidense arrebató a París el papel protagonista. Jackson Pollock extendía sus lienzos en el suelo y goteaba y vertía pintura sobre ellos, y los críticos dieron dos explicaciones distintas. Harold Rosenberg habló en 1952 de action painting, en la que el lienzo se convertía en un escenario para la acción del artista. Clement Greenberg, en cambio, vio en Pollock la culminación de una larga evolución formal. En el ensayo Modernist Painting (1960) describió el modernismo como un proceso en el que cada arte pone a prueba sus propios medios y se depura de todo lo que no le pertenece. Para la pintura, eso significaba aceptar el lienzo como superficie plana. Greenberg llamó a Kant el primer verdadero modernista, porque Kant había usado la razón para examinar los límites de la propia razón. Su formalismo, que partía de Fry y Bell pero era más histórico, se convirtió durante los años cincuenta en la crítica dominante. Entre los propios artistas circulaban otras palabras. Barnett Newman escribió en 1948 el ensayo The Sublime Is Now, en el que sostenía que el arte estadounidense debía liberarse de la tradición europea de la belleza y buscar lo sublime directamente, sin mitos ni motivos. El concepto de Burke y Kant cobró así nueva vida en los grandes campos de color de Newman y Mark Rothko.
La nueva generación de artistas no tardó en hacer imposible el programa de Greenberg. Las Latas de sopa Campbell (1962) de Andy Warhol y sus cajas Brillo (1964) parecían mercancías de una tienda. El filósofo Arthur C. Danto, que vio las cajas Brillo en la Stable Gallery de Nueva York en 1964, comprendió que ninguna propiedad visible podía distinguirlas de las cajas apiladas en un almacén. Lo que las convertía en arte era algo que el ojo no puede ver: una atmósfera de teoría y un conocimiento de la historia del arte, lo que él llamó el mundo del arte. Así se tomaba en serio la pregunta que la Fuente de Duchamp había planteado en 1917. Danto concluyó más tarde que la historia del arte como relato de un progreso hacia una meta, como en Hegel y Greenberg, había llegado a su fin, puesto que ahora cualquier cosa podía ser arte. El arte pop, con Warhol, Roy Lichtenstein y británicos anteriores como Richard Hamilton, tomaba sus motivos de los cómics, la publicidad y los envases, y cuestionaba así tanto la frontera con las imágenes cotidianas como la idea de la mano única del artista. Warhol llamó a su estudio The Factory.
La filosofía analítica del mundo anglosajón abordó la cuestión a su manera. Morris Weitz sostuvo en 1956, apoyándose en Wittgenstein, que el arte es un concepto abierto que no puede definirse mediante condiciones necesarias y suficientes. George Dickie respondió con la teoría institucional: arte es un objeto al que alguien que actúa dentro de las instituciones del mundo del arte ha conferido el estatus de candidato a la apreciación. Nelson Goodman cambió la pregunta «¿qué es arte?» por «¿cuándo hay arte?», ya que el mismo objeto puede funcionar como arte en un contexto pero no en otro. Lo que tienen en común es que la belleza, que durante dos mil años había sido el centro de la estética, casi desapareció del debate. La estética se convirtió en filosofía del arte. La pregunta por lo que hace bello a un objeto fue sustituida por la pregunta por lo que lo convierte en arte, y la respuesta se buscó en contextos, instituciones y teorías más que en cualidades sensibles.
Al mismo tiempo, otros protestaron contra la idea de que el arte tuviera que ser siempre interpretado y explicado. Susan Sontag escribió en el ensayo Contra la interpretación (1964) que la interpretación vuelve las obras dóciles y cómodas al sustituir la experiencia por un significado. En lugar de una hermenéutica del arte, reclamaba una atención sensual a la forma y a la superficie. Sus Notas sobre lo camp (1964) tomaron en serio un gusto por lo exagerado y artificial que la crítica seria había despreciado. La frontera entre cultura alta y baja, que Greenberg había custodiado en el ensayo Vanguardia y kitsch (1939), empezaba a disolverse.
En las décadas de 1960 y 1970, las formas del arte desbordaron todos los marcos. Los minimalistas expusieron cajas y placas fabricadas industrialmente, los artistas conceptuales hicieron obras que consistían solo en ideas e instrucciones, y los artistas del land art abandonaron por completo las galerías. Spiral Jetty (1970) de Robert Smithson, una espiral de piedra que se adentra en el Gran Lago Salado de Utah, no puede comprarse, trasladarse ni exponerse, y desaparece y reaparece según el nivel del agua. La historiadora del arte Rosalind Krauss describió en 1979 cómo la escultura había ido a parar a un campo expandido entre el paisaje y la arquitectura. El arte de acción convirtió el cuerpo y el tiempo del artista en material. El objeto de la estética tradicional, una obra duradera contemplada a distancia, ya no se daba por supuesto.
La arquitectura atravesó una crisis equivalente. Después de la guerra, las ciudades se reconstruyeron según los principios del modernismo, con torres, separación del tráfico y grandes barrios residenciales, pero ya en 1961 Jane Jacobs atacó en Muerte y vida de las grandes ciudades el urbanismo que derribaba barrios llenos de vida. Robert Venturi se opuso en 1966 al lema de Mies van der Rohe «menos es más» y respondió que menos es aburrido. Quería una arquitectura de la complejidad y la contradicción, que tuviera en cuenta la historia y la ciudad corriente y comercial. Charles Jencks declaró, con una exageración deliberada, que la arquitectura moderna murió cuando empezó a demolerse el conjunto residencial Pruitt-Igoe en San Luis en 1972. El posmodernismo introdujo el color, las citas históricas y la ironía, y la arquitectura volvió a ser algo que había que leer e interpretar. En los años noventa llegó un nuevo giro, cuando edificios escultóricos como el Museo Guggenheim de Bilbao (1997), de Frank Gehry, convirtieron la arquitectura en un reclamo para ciudades enteras. Al mismo tiempo, las cuestiones de sostenibilidad, reutilización y clima han cobrado cada vez más importancia, y cambian lo que se considera un edificio bueno y bello: lo duradero y lo que puede mantenerse y transformarse adquiere un nuevo valor estético.
Otra crítica apuntó a la mirada misma. John Berger mostró en la serie de televisión y el libro Modos de ver (Ways of Seeing, 1972), apoyándose en Walter Benjamin, que nuestra manera de mirar el arte está moldeada por la propiedad, la clase y el género, y que el desnudo europeo había convertido a la mujer en objeto de un espectador masculino. Linda Nochlin preguntó en 1971 por qué no ha habido grandes mujeres artistas, y respondió que la causa estaba en las instituciones, la formación y la idea del genio innato, no en ninguna carencia de las mujeres. Laura Mulvey analizó en 1975 cómo el cine se había construido en torno a la mirada masculina. Así, los conceptos aparentemente neutrales de gusto, belleza y genio resultaron estar ligados al poder.
El sociólogo Pierre Bourdieu fue aún más lejos. En La distinción (La Distinction, 1979), a la que dio el subtítulo de crítica social del juicio, en clara alusión a Kant, mostró mediante amplias encuestas en Francia que el gusto sigue a la formación y al origen social. La contemplación desinteresada y pura que Kant había descrito como universalmente humana era, según Bourdieu, una actitud que presupone tiempo, formación y distancia respecto de la necesidad, y se utilizaba para marcar diferencias de clase. El gusto, escribió, clasifica al que clasifica. Después de Bourdieu resultaba difícil hablar de buen gusto sin preguntarse también de quién era ese gusto.
Hacia el año 2000, los críticos buscaron nuevas formas de entender un arte que ya no consistía en objetos. Nicolas Bourriaud describió en Estética relacional (1998) a artistas que creaban encuentros, comidas y situaciones sociales más que obras para contemplar. The Artist Is Present de Marina Abramović en el Museum of Modern Art en 2010, en la que permanecía sentada en silencio frente a los visitantes, uno tras otro, se convirtió en uno de los ejemplos más comentados de un arte cuyo contenido es el propio encuentro. Algunos críticos, sin embargo, se han preguntado si las situaciones sociales que surgen en los museos son de verdad tan abiertas y democráticas como sostiene la teoría. Al mismo tiempo, el mundo del arte se ha vuelto global. Las bienales y las grandes exposiciones periódicas como la documenta de Kassel, iniciada en 1955, muestran hoy arte de todo el mundo, y el canon occidental en el que se basó durante mucho tiempo la estética ha sido cuestionado desde muchos frentes.
Al mismo tiempo, la belleza ha vuelto como pregunta. Críticos y filósofos como Dave Hickey y Elaine Scarry defendieron en los años noventa la belleza frente a un mundo del arte que la había mirado con recelo, y el filósofo británico Roger Scruton sostuvo que la belleza es una necesidad humana fundamental, sobre todo en la arquitectura. Hoy se debate la estética de lo cotidiano, la estética de la naturaleza y del medio ambiente y la estética de culturas distintas de la occidental, como muestra el capítulo siguiente. La larga historia que empieza con Platón y Vitruvio no termina, pues, con una respuesta, sino con una multiplicidad de preguntas, en las que los viejos conceptos, la armonía, el gusto, lo sublime y la función, siguen usándose, cuestionándose y reinterpretándose.