El Renacimiento
Durante el Renacimiento, el artista se convirtió en un hombre culto y el arte en una forma de conocimiento. Con la perspectiva, la teoría de las proporciones y los textos antiguos redescubiertos, pintores y arquitectos buscaron una belleza que fuera a la vez matemáticamente exacta y divinamente inspirada.
En la Florencia de principios del siglo XV, un círculo de artistas y eruditos empezó a mirar la Antigüedad de una manera nueva. Se midieron las ruinas de Roma, se reunieron y estudiaron textos latinos y griegos, y se difundió la idea de que el arte, tras siglos de decadencia, había vuelto a la vida. La palabra Renacimiento es una denominación posterior, pero la idea ya estaba presente en los propios autores de la época. Encerraba una pretensión: que el arte no era solo oficio, sino que podía medirse con las artes liberales, con la poesía y la filosofía. Toda la estética del periodo puede leerse como un intento de demostrarlo. Detrás del movimiento había una rica ciudad mercantil, con banqueros, gremios e iglesias que competían por los mejores artistas. La familia Médici, que dominó la política de la ciudad desde 1434, se convirtió en el mecenas más conocido, pero los encargos llegaban de muchos lados.
La prueba más clara fue la perspectiva. Hacia 1420, el arquitecto Filippo Brunelleschi demostró con una tabla pintada y un espejo cómo podía representarse el baptisterio de Florencia de modo que la imagen coincidiera exactamente con la realidad vista desde un punto determinado. Leon Battista Alberti dotó al método de una teoría en De la pintura (De pictura), escrito en latín en 1435 y al año siguiente en italiano, con una dedicatoria a Brunelleschi. El cuadro, escribió, es como una ventana abierta a través de la cual se contempla la historia. Los rayos visuales que parten del ojo forman una pirámide, y la pintura es un corte a través de ella. Las líneas que penetran perpendicularmente en el espacio convergen en un único punto a la altura del ojo del espectador. El hallazgo tuvo consecuencias inmediatas: el fresco de la Trinidad de Masaccio en Santa Maria Novella, pintado hacia 1427, muestra una capilla abovedada tan convincente que el muro de la iglesia parece abrirse.
La perspectiva convirtió la pintura en geometría aplicada y, con ello, en una ciencia que podía enseñarse y discutirse con los eruditos. Pero Alberti quería algo más que una representación correcta del espacio. La obra suprema del pintor era la istoria, la historia: una imagen en la que figuras de distintas edades y con distintos movimientos expresan emociones que conmueven al espectador. Aquí perviven Horacio y la retórica antigua: la pintura, como un discurso, debe enseñar, deleitar y conmover. Alberti recomienda también la mesura: un cuadro con demasiadas figuras se convierte en tumulto, y nueve o diez suelen bastar.
En su gran tratado de arquitectura, De re aedificatoria, terminado hacia 1452 e impreso en 1485, Alberti retomó a Vitruvio, pero lo transformó. Definió la belleza como una concordancia entre todas las partes, tal que nada pueda añadirse, quitarse o cambiarse sin que el conjunto empeore. La llamó concinnitas. El ornamento era otra cosa: una especie de luz añadida y un complemento de la belleza. Sostuvo además que los mismos números que hacen agradables al oído las consonancias musicales hacen agradables a la vista las proporciones. La idea de Pitágoras había vuelto a la arquitectura, y Alberti la mostró en la fachada de Santa Maria Novella en Florencia, compuesta de cuadrados y relaciones sencillas. Quería que los edificios de las ciudades expresaran orden y dignidad, y consideraba el templo, la iglesia, el edificio más bello de la ciudad, preferiblemente con una planta basada en la forma más perfecta de la naturaleza, el círculo.
Junto a la línea matemática había una platónica. Marsilio Ficino, que trabajó bajo la protección de los Médici, tradujo al latín la obra completa de Platón y después la de Plotino, e hizo del neoplatonismo una filosofía viva en Florencia. En su comentario al Banquete, De amore (Sobre el amor), escrito en 1469, describe la belleza como un resplandor de lo divino que despierta el amor y eleva el alma. La belleza no reside, como en Plotino, en las proporciones mismas, sino en la gracia y la vida que brillan a través de ellas. Solo puede percibirse con la razón, la vista y el oído, no con los sentidos inferiores. A su alrededor había poetas y filósofos como Angelo Poliziano y Giovanni Pico della Mirandola, y sus ideas llegaron a los artistas a través de conversaciones y comitentes más que de manuales.
Las ideas de Ficino se han utilizado a menudo para interpretar el arte de la época, sobre todo las imágenes mitológicas de Botticelli. El nacimiento de Venus se ha leído como una imagen de la Venus celeste, el amor espiritual que Platón distingue del terrenal. La interpretación es posible, pero discutida: no hay documentos contemporáneos que demuestren que Botticelli o el comitente pensaran así. Lo seguro es que el neoplatonismo permitió tomar en serio a los dioses paganos como imágenes de verdades espirituales, y que El nacimiento de Venus fue uno de los primeros grandes desnudos de la pintura desde la Antigüedad. Un modelo literario más seguro es el poema de Poliziano sobre una giostra, un torneo caballeresco, en el que se describe un relieve con el nacimiento de Venus, basado a su vez en un himno antiguo.
Leonardo da Vinci unió ambas líneas y fue más allá. En sus notas, que tras su muerte su discípulo Francesco Melzi reunió en un libro sobre la pintura, explica la pintura como una ciencia basada en la observación y las matemáticas. La compara con la poesía, la música y la escultura —el llamado paragone, la competición entre las artes— y da la victoria a la pintura, porque el ojo es el más noble de los sentidos y la imagen lo muestra todo a la vez. No se conformó con la perspectiva lineal, sino que estudió cómo los colores palidecen y se azulan con la distancia y cómo los contornos se disuelven en la sombra. La Gioconda, con sus suaves transiciones y su paisaje brumoso, es fruto de toda una vida de investigación sobre la luz y la visión. Advertía contra los pintores que dan a todas las figuras su propio aspecto, y quería que cada figura mostrara su interior mediante los movimientos y la expresión del rostro.
Alberto Durero llevó las ideas italianas al norte de los Alpes. Viajó dos veces a Venecia y allí comprobó la posición que podía tener un artista; durante su segundo viaje escribió que allí era un señor y en casa un parásito. Dedicó su vida a buscar la proporción justa del cuerpo humano y publicó tanto un tratado de geometría y perspectiva, Instrucción sobre la medida (Underweysung der Messung), en 1525, como cuatro libros sobre la proporción humana en 1528. Pero la búsqueda terminó en humildad. No existe una única belleza, sino muchas, y nadie puede decir cuál es la belleza suprema. El arte está oculto en la naturaleza, y quien sabe extraerlo lo posee. Al mismo tiempo escribió, con una referencia a Platón, que un buen pintor está por dentro lleno de figuras y que, si pudiera vivir eternamente, siempre tendría algo nuevo que sacar de las ideas interiores. Su grabado Melancolía I, de 1514, se ha interpretado a menudo como una imagen del creador meditabundo que alcanza el límite de lo que pueden dar la medida y la geometría.
Giorgio Vasari dio al periodo su historia. En las Vidas (Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori), publicadas en 1550 y en versión ampliada en 1568, describe cómo el arte renace con Cimabue y Giotto, madura en el siglo XV con Brunelleschi, Donatello y Masaccio y alcanza la perfección con Leonardo, Rafael y, sobre todo, Miguel Ángel. Despreció el estilo gótico como bárbaro y lo atribuyó a los godos; de ahí procede la palabra gótico, que durante mucho tiempo fue un insulto. Vasari reunió las tres artes bajo el concepto de disegno, el dibujo y la idea que lo sustenta, y participó en la fundación de la academia de las artes del dibujo de Florencia en 1563, una de las primeras academias de arte. Sus relatos —sobre el joven Giotto que dibuja una oveja en una piedra, o sobre el círculo perfecto que trazó a mano alzada como prueba para el papa— dieron al artista una nueva clase de fama, basada en el talento más que en el linaje.
La teoría renacentista de la arquitectura alcanzó su forma más influyente con Andrea Palladio. Dibujó las ilustraciones de una nueva edición de Vitruvio en 1556 y en 1570 publicó sus propios Cuatro libros de arquitectura (I quattro libri dell'architettura), donde mostraba sus edificios en planos y sus proporciones en cifras. Según Palladio, la belleza resulta de que el todo corresponda a las partes, las partes entre sí y con el todo, de modo que el edificio sea como un cuerpo entero. Las villas en torno a Vicenza y las iglesias de Venecia, con frentes de templo y estancias en relaciones numéricas sencillas, se convirtieron en modelos para toda la arquitectura clásica de Inglaterra y Norteamérica. Las villas no eran solo residencias campestres de recreo, sino centros de explotaciones agrícolas, y Palladio unió las construcciones de servicio con el edificio principal en una única composición ordenada. Con él, la utilidad y la belleza de Vitruvio se hicieron una sola cosa.
Hacia 1600, las certezas del Renacimiento empezaron a resquebrajarse. Los artistas llamados manieristas llevaban desde la década de 1520 alargando las figuras y jugando con las reglas, y los teóricos empezaron a hablar de una idea interior en el alma del artista más importante que las medidas de la naturaleza. Vasari cuenta que Miguel Ángel, a sus ojos la cumbre del periodo, decía que el artista debe tener el compás en los ojos y no en la mano, porque las manos trabajan, pero el ojo juzga. El juicio había pasado a ser más importante que la medida. En 1607, el pintor Federico Zuccaro publicó un libro sobre la idea de los pintores, escultores y arquitectos, en el que distinguía entre un dibujo interno en el alma y el dibujo externo sobre el papel. Esa cuestión —¿debe el artista seguir a la naturaleza, a los modelos antiguos o a su propia idea?— es donde toman el relevo el clasicismo y las academias del siglo XVII.