Roma y la Antigüedad tardía
Los romanos reunieron el pensamiento griego sobre el arte en manuales y reglas: cómo debe construirse una casa, cómo debe escribirse un poema. Al mismo tiempo surgieron dos ideas que apuntaban más allá de las reglas: lo sublime, que sobrecoge, y la belleza de Plotino como una luz procedente de un mundo superior.
Cuando Augusto se convirtió en único soberano de Roma en el año 31 a. C., la cultura griega formaba parte desde hacía tiempo de la educación de la élite romana. Las estatuas griegas llegaban a Roma como botín de guerra, los artistas griegos trabajaban para clientes romanos y la filosofía se leía en griego. La aportación propia de los romanos al pensamiento sobre el arte fue menos especulativa y más práctica: escribieron manuales que ordenaban el saber, dieron consejos sobre lo que resulta apropiado y formularon reglas que podían enseñarse. Precisamente por eso sus textos tuvieron una vida tan larga. Fue a través de libros romanos como el Renacimiento y el clasicismo conocieron la estética antigua. También hubo romanos que miraban con recelo esa importación. Plinio el Viejo lamentaba en su Historia natural que los materiales preciosos se hubieran vuelto más importantes que la habilidad del artista, y, sin embargo, es él quien ha conservado la mayor parte de lo que sabemos de los pintores y escultores griegos.
El autor más importante para la arquitectura es Vitruvio, arquitecto e ingeniero militar que hacia 30–15 a. C. dedicó a Augusto sus diez libros De architectura (Sobre la arquitectura). Es el único tratado de arquitectura que se ha conservado de la Antigüedad. Vitruvio exige que todo edificio reúna tres cualidades: solidez (firmitas), utilidad (utilitas) y belleza (venustas). La fórmula es tan sencilla que todavía se cita en las escuelas de arquitectura, y dice algo esencial: la belleza es una de tres tareas de igual rango, no un adorno que se añade después. Al mismo tiempo, los romanos construían de un modo que los griegos nunca habían practicado. Con hormigón, bóvedas y cúpulas crearon grandes espacios interiores, como las termas y el Panteón, cuya cúpula sigue siendo la mayor de hormigón sin armar. La teoría no siguió ese ritmo: Vitruvio escribe sorprendentemente poco sobre bóvedas.
Vitruvio explica la belleza misma en términos griegos. Un templo debe tener symmetria, una medida común para todas sus partes, igual que un cuerpo humano bien formado, en el que el rostro, la mano y el pie guardan relaciones determinadas con la estatura total. En el libro tercero describe cómo un hombre con los brazos y las piernas extendidos se inscribe a la vez en un círculo y en un cuadrado, con el ombligo como centro del círculo. El cuerpo se convierte aquí en un vínculo entre el ser humano, la geometría y el edificio. La imagen no cayó en el olvido: hacia 1490, Leonardo da Vinci dibujó su célebre interpretación. Vitruvio explica también que el arquitecto debe saber música, porque proporción y sonido van unidos, y describe cómo podía mejorarse la acústica de los teatros con vasijas de bronce afinadas en distintos tonos.
Vitruvio habla también del decor, lo apropiado: la forma de un edificio debe concordar con su finalidad y con el dios al que está consagrado el templo. El vigoroso orden dórico conviene a dioses guerreros como Marte y Hércules; el esbelto corintio, a Venus y las ninfas. Cuenta que la columna dórica tomó sus proporciones del cuerpo de un hombre, la jónica del de una mujer y la corintia del de una muchacha, y que el capitel corintio se inventó cuando el escultor Calímaco vio hojas de acanto crecer alrededor de un cesto sobre la tumba de una joven. Las historias son mitos, pero muestran lo cerca que estaban la arquitectura y el cuerpo humano en el pensamiento antiguo. Exige también que la casa se adecue a su dueño: un banquero, un abogado y un campesino necesitan estancias distintas.
En la poesía, Horacio desempeñó el mismo papel que Vitruvio en la arquitectura. Su epístola en verso Arte poética (Ars poetica), escrita en las últimas décadas a. C., está llena de consejos que se convirtieron en reglas: la obra debe ser un todo y no como una pintura en la que una cabeza humana se asienta sobre un cuello de caballo y termina en cola de pez; debe observar lo apropiado, de modo que cada personaje hable y actúe según su edad y su carácter; y el poeta debe querer a la vez ser útil y deleitar. Quien mezcla lo útil con lo agradable se gana el aplauso de todos. En los siglos XVII y XVIII, estos consejos se convirtieron en fundamentos del gusto clasicista. Subraya además que el talento y el ejercicio deben ir juntos: la naturaleza no basta sin formación, ni la formación sin naturaleza. Quien quiera hacer llorar al público, escribe, debe sentir primero dolor él mismo.
Una breve fórmula de Horacio cobró vida propia: ut pictura poesis, «como la pintura, así la poesía». En su contexto solo dice que los poemas, como los cuadros, pueden requerir ser contemplados a distintas distancias o varias veces. Pero lectores posteriores la convirtieron en el principio de que las artes plásticas y la poesía son hermanas que obedecen las mismas leyes. Solo Lessing rompió con esa interpretación en su libro Laocoonte de 1766, tomando como punto de partida precisamente la escultura antigua que ilustra este capítulo. En el Renacimiento, la fórmula se usó para elevar la pintura al rango de la poesía, y Leonardo la convirtió más tarde en una competición entre las artes.
En algún momento del siglo I d. C., un autor griego desconocido escribió un tratado Sobre lo sublime (Peri hypsous). Durante mucho tiempo se atribuyó al rétor Longino, del siglo III, pero como la atribución es dudosa, hoy se llama al autor Pseudo-Longino. El texto trata del estilo, pero dice algo nuevo: lo sublime, lo elevado, no persuade sino que arrebata. Actúa como un rayo y eleva el alma fuera de sí misma. Tiene cinco fuentes –grandes pensamientos, pasión intensa, figuras retóricas, dicción noble y composición digna–, y las dos primeras son innatas más que aprendidas. Uno de los ejemplos es el «Dijo Dios: Hágase la luz» del relato de la creación, una cita bíblica insólita en un autor pagano. Distingue lo sublime de la hinchazón, lo inflado que quiere parecer grande pero está vacío, y de los arrebatos pueriles o falsos.
Con lo sublime llegó una idea que no encaja en la doctrina de la proporción: que un texto o una obra pueden ser grandes también cuando quebrantan las reglas, y que la grandeza reside en el alma de quien crea. Pseudo-Longino prefiere lo grandioso con defectos a lo impecable pero mediocre. El tratado se imprimió en 1554, Boileau lo tradujo al francés en 1674 y se convirtió en una de las fuentes principales cuando el siglo XVIII hizo de lo sublime un concepto estético propio junto a lo bello. Boileau distinguió en su prefacio entre el estilo sublime, las palabras solemnes, y lo sublime en sí, que puede hallarse en un momento sencillo pero sobrecogedor.
La filosofía de la belleza más elaborada de la Antigüedad tardía procede de Plotino, que enseñó en Roma en el siglo III. Atacó la definición habitual de la belleza como simetría de las partes. Si la belleza fuera simetría, objetaba, las cosas simples como un color, una luz, el oro o un solo tono no podrían ser bellas, y un rostro sería igual de hermoso muerto que vivo, aunque es la vida lo que resplandece en él. La belleza debe ser, en cambio, la presencia de la forma y la vida, una irradiación de lo espiritual que se apodera de la materia. Lo feo es lo informe. Sus ejemplos proceden a menudo de la luz: el brillo del sol, el resplandor del fuego, el lustre del oro. El fuego es más bello que los demás cuerpos, escribe, porque es el más cercano a lo incorpóreo. También una virtud o un conocimiento pueden ser bellos, y lo son más que cualquier cuerpo.
Plotino dio así al artista una nueva posición. Platón había visto al pintor como un imitador de cosas; Plotino sostenía que el artista se remonta a las formas de las que procede la propia naturaleza. Fidias, escribe, no hizo su Zeus según ningún modelo visible, sino tal como sería Zeus si quisiera mostrarse a los ojos. El arte puede ser, pues, una ventana hacia lo superior y no solo un espejo de lo inferior. Los pensadores cristianos retomaron la idea, que volvió a ser central en la Florencia del Renacimiento. Uno de sus ejemplos es un bloque de mármol junto a una estatua terminada: la estatua es bella no por la piedra, sino por la forma que el artista ha introducido en ella, y esa forma estaba en el artista antes de estar en la piedra. Con ello, la pintura y la escultura obtuvieron una defensa frente a la crítica de Platón, construida con la propia filosofía de Platón.
En esa misma época, las artes plásticas cambiaron de un modo que concuerda bien con las ideas de Plotino, aunque no pueda demostrarse una relación directa. Las figuras del arte tardoantiguo y del primer arte bizantino se vuelven más planas y se orientan de frente al espectador, el espacio desaparece tras fondos dorados y la luz cobra más importancia que el cuerpo. En Santa Sofía, consagrada en 537, la cúpula parecía a los contemporáneos flotar sobre una corona de ventanas, y en los mosaicos de San Vital de Rávena el emperador Justiniano aparece en una luz dorada e intemporal. El historiador bizantino Procopio describió Santa Sofía poco después de su consagración. La cúpula, escribió, no parece descansar sobre la mampostería sino colgar del cielo de una cadena de oro, y el espacio no parece iluminado desde fuera sino por una luz que nace en su interior. Los arquitectos, Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto, eran por cierto más conocidos como matemáticos que como constructores. Con el cristianismo, los edificios y las imágenes recibieron nuevas funciones, y la doctrina antigua de la proporción y la imitación tuvo que conciliarse con la fe en un Dios invisible. La imitación clásica del cuerpo había cedido el paso a un arte que quería mostrar lo invisible, y ahí es donde toma el relevo la estética medieval.