Romanticismo e idealismo
Después de Kant y de la Revolución francesa, el arte recibió una tarea nueva y más elevada. Para los idealistas alemanes y los poetas románticos ya no era solo una fuente de placer, sino un camino hacia la libertad, hacia lo absoluto y hacia verdades que la razón no alcanza. La pregunta dejó de ser qué es bello para pasar a ser qué es el arte y qué puede revelar.
Hacia 1800 la posición del arte cambió de raíz. La Revolución francesa había sacudido Europa y las guerras napoleónicas redibujaban el mapa. Al mismo tiempo, Kant había mostrado que lo bello no puede demostrarse pero aun así pretende valer para todos, y que el genio crea sus propias reglas. Sus sucesores extrajeron conclusiones mucho más audaces que él. En la ciudad universitaria de Jena se reunió hacia 1798–1800 un círculo de jóvenes escritores y filósofos –los hermanos August Wilhelm y Friedrich Schlegel, Novalis, Ludwig Tieck y el joven Schelling– que formuló un nuevo programa en la revista Athenaeum. El Romanticismo pasó a designar una actitud más que un estilo: un anhelo de lo infinito, una fe en la fantasía y una sensibilidad hacia lo inacabado y lo fragmentario. Friedrich Schlegel describió en 1798 la poesía romántica como una poesía universal progresiva, un arte que nunca está terminado, sino siempre en camino, y que mezcla géneros, prosa y poesía, filosofía y crítica.
Friedrich Schiller dio el primer paso. Era dramaturgo y poeta, pero había estudiado a fondo a Kant, y en Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen (Cartas sobre la educación estética del hombre, 1795) dio a la estética un sentido político. El Terror revolucionario había demostrado que los seres humanos no se vuelven libres solo porque se les conceda la libertad. Primero deben convertirse en personas armoniosas, en las que la sensibilidad y la razón no luchen entre sí. A la fuerza que las une Schiller la llamó impulso de juego, y su objeto es la belleza. Por eso el camino hacia la libertad política pasa por la belleza. Con Schiller el arte se convirtió en un medio para la formación del ser humano, una idea que marcó la cultura alemana y la concepción de la misión educadora del arte hasta bien entrado el siglo XX. En Weimar, Schiller y Goethe desarrollaron al mismo tiempo, durante la década de 1790, un clasicismo basado en el arte griego, de modo que la frontera entre romanticismo y clasicismo era difusa. Lo que tenían en común era la fe en que el arte puede sanar al ser humano moderno, escindido.
Friedrich Schelling fue aún más lejos. En System des transzendentalen Idealismus (Sistema del idealismo trascendental, 1800) sostuvo que el arte es el órgano supremo de la filosofía. El filósofo solo puede alcanzar en el pensamiento la unidad entre lo consciente y lo inconsciente, entre espíritu y naturaleza; la obra de arte la muestra de forma concreta. El artista crea conscientemente, pero en la gran obra actúa también una fuerza inconsciente que va más allá de su intención. En sus lecciones sobre filosofía del arte en Jena en 1802–1803 recorrió todas las artes y describió la arquitectura como una música congelada, una fórmula que también Goethe retomó más tarde. El arte ya no era una imitación de la naturaleza, sino una expresión de la misma fuerza creadora que actúa en la naturaleza. En un discurso pronunciado en Múnich en 1807 exhortó a los artistas a no copiar las formas acabadas de la naturaleza, sino a buscar la fuerza viva que las crea.
La pintura de paisaje se convirtió en la gran forma pictórica del Romanticismo, y Caspar David Friedrich en su intérprete más destacado en Alemania. Sus cuadros no son reproducciones de lugares, sino meditaciones cuidadosamente compuestas. El caminante sobre el mar de nubes, pintado h. 1817–1818, muestra a un hombre visto de espaldas ante un paisaje que se disuelve en la niebla. Lo sublime, que para Burke era un terror placentero y para Kant el descubrimiento de la grandeza de la razón, se convierte aquí en una experiencia interior y casi religiosa. Cuando Friedrich expuso en 1808 un retablo con una cruz en la cima de una montaña, en lugar de un relato bíblico, el entendido Basilius von Ramdohr lo criticó duramente por dejar que el paisaje invadiera la iglesia. El debate muestra hasta qué punto el Romanticismo rompió con la jerarquía de géneros de la academia. Friedrich escribió que el pintor no debe pintar solo lo que ve ante sí, sino también lo que ve dentro de sí. Su contemporáneo Philipp Otto Runge soñaba de manera parecida con un nuevo arte del paisaje que llegara a ser un arte religioso para la época moderna.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel dio a la estética idealista su sistema más amplio. En sus lecciones de estética, impartidas en Heidelberg y Berlín entre 1818 y 1829 y publicadas tras su muerte, definió lo bello como la aparición sensible de la idea. El arte es para él una de las tres formas en que el espíritu toma conciencia de sí mismo, junto a la religión y la filosofía. Por eso a Hegel apenas le interesa la belleza natural: el arte, creado por el espíritu, ocupa un rango superior. Y por eso el arte tiene también una historia, en la que forma y contenido crecen en constante transformación el uno hacia el otro. Hegel no era enemigo del arte de su tiempo. Podía escribir con calidez sobre la pintura de género holandesa, en la que veía la dignidad propia de la vida burguesa, una especie de domingo de la vida, y seguía el teatro, la ópera y las exposiciones de arte en Berlín.
Hegel distinguió tres grandes formas de arte. En el arte simbólico, que veía en Egipto y en la India, el espíritu busca una expresión sin encontrarla; la forma se vuelve colosal y enigmática, y la arquitectura, con la pirámide como ejemplo, es su arte característico. En el arte clásico, el griego, espíritu y forma están en perfecto equilibrio, y la figura humana de la escultura es su cumbre. En el arte romántico, el cristiano, el espíritu se ha vuelto tan interior que ningún cuerpo puede contenerlo, y la pintura, la música y la poesía toman el relevo. De ello se sigue su célebre tesis del fin del arte: el arte es para nosotros, en su destino supremo, algo pasado. No quería decir que se dejaría de crear arte, sino que este ya no es la expresión más alta de la verdad de una época, una tesis que Arthur Danto retomó 150 años después. La arquitectura obtuvo así en Hegel una posición doble: era el primer arte de la historia, pero también el menos capaz de expresar la libertad del espíritu. El templo griego enmarcaba la imagen del dios, y la catedral gótica, con su impulso ascendente, la veía como una arquitectura romántica.
Arthur Schopenhauer, que despreciaba a Hegel, partió de Kant y de Platón, pero dio a la estética un fundamento pesimista. En Die Welt als Wille und Vorstellung (El mundo como voluntad y representación, 1818) describe la realidad como una voluntad ciega que aspira sin cesar, y la vida como un sufrimiento hecho de deseos incesantes. En la contemplación estética podemos liberarnos por un momento: nos olvidamos de nosotros mismos, nos convertimos en un sujeto puro, sin voluntad, y vemos las formas eternas de las cosas, sus ideas platónicas. La arquitectura muestra las formas más bajas de la voluntad, la lucha entre gravedad y rigidez en las partes que sostienen y las sostenidas. La música ocupa el lugar más alto porque, según Schopenhauer, no reproduce las ideas, sino la voluntad misma. Sus ideas no tuvieron gran repercusión hasta después de 1850, en Wagner, Nietzsche y los simbolistas. Elogió a los pintores holandeses de naturalezas muertas por su capacidad de contemplar los objetos más insignificantes con calma y objetividad, como signo de esa misma actitud libre de voluntad.
En Gran Bretaña la estética del Romanticismo la formularon sobre todo los poetas. William Wordsworth escribió en el prefacio a la segunda edición de Lyrical Ballads (1800), el poemario que había publicado junto con Samuel Taylor Coleridge en 1798, que toda buena poesía es el desbordamiento espontáneo de sentimientos poderosos. Coleridge, que había estudiado en Gotinga y leído a Kant y a Schelling, hizo de la imaginación la facultad central del arte y la distinguió de la fantasía mecánica. El poema debía crecer como un organismo, desde dentro, y no moldearse según reglas externas. En la pintura, Turner y John Constable buscaron de distintas maneras el dramatismo de la luz y del tiempo atmosférico, y las obras tardías de Turner disolvieron las formas en luz y color. Constable dijo en una conferencia en 1836 que la pintura es una ciencia y debe practicarse como una investigación de las leyes de la naturaleza. Sus minuciosos estudios de nubes muestran que la sensibilidad romántica hacia la naturaleza podía adoptar también la forma de una observación casi científica.
El Romanticismo no fue solo introspectivo. El tres de mayo de 1808 de Francisco de Goya, pintado en 1814, muestra una matanza de civiles sin héroes y sin explicación, y en la serie de grabados Los desastres de la guerra fue aún más lejos en la representación de lo feo y lo atroz. Eugène Delacroix convirtió en La Libertad guiando al pueblo (1830) la Revolución de Julio en una pintura de historia contemporánea en la que se encuentran alegoría y realidad. La pintura de color de Delacroix se contrapuso a la línea de Ingres en una nueva versión de la vieja disputa entre rubenistas y poussinistas. Cuando Charles Baudelaire defendió a Delacroix en su crítica del Salón de 1846, escribió que el romanticismo no reside en la elección de los temas ni en la verdad exacta, sino en la manera de sentir. Ya en la serie de grabados Los Caprichos (1799) Goya había hecho que una estampa llevara el texto «El sueño de la razón produce monstruos», una imagen del límite de la Ilustración y del interés romántico por el sueño, la locura y lo oscuro del ser humano.
En la arquitectura, el Romanticismo supuso sobre todo una nueva relación con la Edad Media. Ya en 1772 el joven Goethe había ensalzado en Von deutscher Baukunst (Sobre la arquitectura alemana) la catedral de Estrasburgo como expresión del genio, en contra de las reglas del gusto clásico. Hegel incluyó el gótico en el arte romántico. Las obras de la catedral de Colonia se reanudaron en 1842, después de siglos de interrupción, y en Londres se construyó tras el incendio de 1834 el nuevo palacio del Parlamento en estilo gótico, proyectado por Charles Barry con Augustus Pugin como responsable de los detalles. Pugin había contrapuesto en Contrasts (Contrastes, 1836) las ciudades cristianas de la Edad Media a las de su tiempo como argumento moral. Así quedó preparado el camino para John Ruskin y para los grandes debates del siglo XIX sobre estilo, moral y artesanía. La novela de Victor Hugo Notre-Dame de Paris (Nuestra Señora de París, 1831) despertó un nuevo interés por la catedral medieval, que a partir de 1844 se restauró bajo la dirección de Jean-Baptiste Lassus y Eugène Viollet-le-Duc.