El siglo XIX
En el siglo XIX la estética deja de ser un asunto de filósofos y academias y se convierte en una batalla librada en la calle, en los periódicos y en los hogares. ¿Debe el arte representar el presente tal como es, existir por sí mismo o embellecer el trabajo y la vida cotidiana? Las respuestas divergieron tanto que todavía marcan la manera de debatir sobre arte y arquitectura.
Una vez completados los grandes sistemas del Romanticismo, en Schelling y Hegel, llegó una generación que ya no escribía ante todo tratados filosóficos sobre lo bello. Las nuevas voces eran críticos, poetas, diseñadores y novelistas. Escribían críticas de los Salones, artículos de prensa, conferencias y prólogos, y tomaban partido en disputas concretas sobre cuadros, edificios y objetos determinados. La estética salió del aula y entró en una esfera pública que crecía con rapidez gracias a la prensa, las grandes exposiciones y la nueva clase media. Detrás de las disputas había dos grandes cambios: la industrialización, que volvía los objetos baratos, uniformes y fabricados a máquina, y una vida artística en la que el artista ya no tenía como comitente a un príncipe o a la Iglesia, sino que debía vender sus obras en un mercado y someterse al juicio de un público anónimo.
La primera disputa se refería a lo que el arte podía mostrar. En París, el Salón oficial seguía regido por la jerarquía académica, que situaba en lo más alto la pintura de historia, con temas de la Antigüedad, la Biblia y la historia. Gustave Courbet rompió ese orden cuando expuso Un entierro en Ornans en el Salón de 1850–1851: un entierro corriente de provincias en el enorme formato reservado a las escenas históricas y religiosas. Cuando dos de sus obras fueron rechazadas para la Exposición Universal de 1855, construyó su propio pabellón y lo llamó «Le Réalisme». El realismo era tanto un programa estético como social: el artista debía pintar su propia época y su propio entorno, no figuras ideales de un pasado lejano. Con ello se ponía en cuestión la doctrina clasicista, de Bellori a Winckelmann, según la cual el arte debe elevar la naturaleza hacia un ideal.
El teórico más agudo de lo nuevo fue Charles Baudelaire. Ya en su crítica del Salón de 1846 reclamó un arte que viera «el heroísmo de la vida moderna», y en el ensayo El pintor de la vida moderna (Le Peintre de la vie moderne), publicado en 1863, dio al concepto de modernidad su formulación clásica. La belleza tiene, según Baudelaire, dos mitades: una eterna e inmutable, y otra circunstancial y fugitiva que pertenece a la propia época, a sus ropas, sus gestos y sus calles. Quien solo busca lo eterno obtiene una belleza abstracta y sin vida. Ese mismo año, 1863, su amigo Édouard Manet pintó Olympia, que provocó un escándalo cuando se expuso en el Salón de 1865. Manet tomó un tema de la tradición, la Venus tendida de Tiziano, y lo trasladó al París de su tiempo. Era exactamente la unión de lo eterno y lo fugitivo que Baudelaire había reclamado, pero el público solo vio a una prostituta que le devolvía la mirada. Fue otro escritor, Émile Zola, quien en 1866–1867 salió en defensa de Manet y desplazó entonces la atención del tema a la pintura misma, a sus campos claros y sus contornos firmes.
Paralelamente surgió una línea muy distinta, que extraía la conclusión opuesta de la misma situación. Si el arte ya no tenía una tarea evidente en la sociedad, bien podía liberarse de toda tarea. Théophile Gautier escribió ya en el prólogo de la novela Mademoiselle de Maupin (1835) que solo es verdaderamente bello lo que no sirve para nada. La consigna l’art pour l’art, el arte por el arte, se convirtió en una defensa de poetas y pintores frente a las exigencias de utilidad moral, decoro burgués y tendencia política. Se basaba en una lectura simplificada de la idea kantiana de la complacencia desinteresada, que, entre otros, el filósofo Victor Cousin había difundido en Francia. Lo que en Kant describía una propiedad del juicio de gusto se convirtió en Gautier y sus seguidores en toda una actitud vital.
En Gran Bretaña la estética tomó una orientación muy distinta. John Ruskin, que empezó defendiendo la pintura tardía de William Turner en Modern Painters (1843–1860), sostenía que el arte y la arquitectura eran inseparables de la moral y la sociedad. Su postura tenía una clara vertiente arquitectónica. En The Seven Lamps of Architecture (1849) y The Stones of Venice (1851–1853) afirmó que el gótico era superior a la regularidad del Renacimiento y del clasicismo, no por ser más armonioso, sino porque llevaba la huella del trabajo de hombres libres. Veía el mismo problema moral en la fábrica moderna: cuando el obrero se limita a ejecutar una tarea una y otra vez, sin poder pensar ni elegir, el resultado es algo muerto, por perfecto que sea. Era una estética que partía de cómo se había hecho un objeto, no solo de su aspecto.
El discípulo más influyente de Ruskin fue William Morris. Pasó de la poesía al diseño, encargó al arquitecto Philip Webb la construcción de la Red House en Bexleyheath, a las afueras de Londres (1859–1860), y fundó en 1861 la empresa que más tarde se llamaría Morris & Co. Allí se fabricaban a mano papeles pintados, tejidos, muebles y vidrieras, con tintes naturales y técnicas antiguas. El estampado Strawberry Thief, de 1883, ilustra el programa: el motivo procede del jardín, y el estampado del tejido se hizo con un laborioso método de índigo. Con los años Morris se hizo socialista y comprendió que su artesanía era tan cara que solo los ricos podían permitírsela, una contradicción que nunca resolvió. El movimiento que inspiró recibió el nombre de Arts and Crafts por una asociación de exposiciones fundada en Londres en 1887. Su idea de que el arte y los objetos cotidianos, el artista y el artesano, van unidos tuvo consecuencias de largo alcance para el diseño y la arquitectura del siglo XX. La Red House muestra también cómo la arquitectura formaba parte del programa: la casa se construyó en ladrillo rojo sin fachadas revocadas, se planificó desde dentro según el uso de las habitaciones y no a partir de una fachada simétrica, y se decoró como un conjunto en el que los muebles, las pinturas murales y las vidrieras los hicieron los propios amigos.
En las últimas décadas del siglo, las líneas francesa y británica confluyeron en el esteticismo. Walter Pater concluyó en 1873 sus estudios sobre la historia del Renacimiento con la exhortación a vivir para los momentos intensos y buscó en el arte un valor puramente sensible y formal, con la música como modelo. El pintor estadounidense James McNeill Whistler dio a sus cuadros títulos musicales como Nocturne y Symphony y sostuvo que la pintura era una disposición de colores y formas, no un relato. Oscar Wilde llevó este razonamiento al extremo. En su diálogo The Decay of Lying (1889) no es el arte el que imita la vida, sino la vida la que imita el arte. Los londinenses ven la niebla, afirma, porque pintores y poetas les han enseñado a verla. Es una ingeniosa inversión de la teoría de la mímesis vigente desde Platón y Aristóteles.
Al mismo tiempo cambió la manera misma de pintar. Impresión, sol naciente de Claude Monet dio nombre al grupo que en 1874 expuso al margen del Salón de París, después de que el crítico Louis Leroy se burlara del título. Los impresionistas pintaban la luz de un instante determinado y tomaban así al pie de la letra la belleza fugitiva de Baudelaire. La fotografía, que Baudelaire había despachado como un mero registro en su crítica del Salón de 1859, asumió a la vez parte de la antigua tarea de la pintura de reproducir. Eso hizo aún más acuciante la pregunta de qué debía hacer entonces la pintura, y la respuesta fue, poco a poco, que debía mostrar la visión misma, el color y la pincelada. Aquí se encuentra una de las raíces del formalismo que el modernismo formularía más tarde.
La arquitectura tenía su propia crisis. La sociedad moderna construía estaciones de ferrocarril, mercados cubiertos y palacios de exposiciones de hierro y vidrio, como el Crystal Palace de Joseph Paxton para la Exposición Universal de Londres de 1851. Pero los edificios más suntuosos seguían revistiéndose de estilos históricos, neogótico, neorrenacimiento o neobarroco, y los arquitectos discutían qué estilo convenía más. Eugène Viollet-le-Duc, en Francia, interpretó el gótico como un sistema constructivo racional, no como una cuestión moral como en Ruskin, y Gottfried Semper, en Alemania, buscó el origen de la arquitectura en materiales y técnicas como el tejido y la albañilería. Cuando se iba a construir la torre Eiffel para la Exposición Universal de 1889, un grupo de artistas y escritores conocidos protestó en una carta abierta en 1887 contra lo que consideraban un esqueleto de hierro que afeaba el centro de París. A la pregunta de si la construcción del ingeniero podía ser bella, el modernismo respondería que sí.
Hacia finales de siglo llegaron dos ataques muy distintos contra toda la tradición. Friedrich Nietzsche había descrito en El nacimiento de la tragedia (1872) el arte como un encuentro entre lo apolíneo, el principio de la forma y del sueño, y lo dionisíaco, el de la embriaguez y la disolución. Más tarde se opuso expresamente al espectador desinteresado de Kant y vio en el arte una fuerza vital, no una contemplación serena. León Tolstói fue en la dirección contraria. En ¿Qué es el arte? (1897) rechazó tanto la filosofía de la belleza como casi todo el arte moderno, incluidos Wagner y sus propias grandes novelas. Para él, el arte era la transmisión de sentimientos de una persona a otra, y el buen arte era el que podía unir a todos, incluidos los campesinos, en sentimientos comunes. Ambos se tomaban el arte con la máxima seriedad, pero extraían conclusiones opuestas sobre su finalidad. Entre ellos se situaba Richard Wagner, cuya idea de una obra de arte total, en la que se fundieran música, poesía, escenografía y arquitectura, había tomado forma concreta en el teatro de los festivales de Bayreuth en 1876. Nietzsche lo ensalzó primero y rompió después con él, y Tolstói se burló de sus óperas por artificiosas e incomprensibles.
En Suecia, las ideas de Ruskin y de Morris recibieron una interpretación propia en Ellen Key, cuyo Skönhet för alla (Belleza para todos) apareció en 1899, el mismo año en que Carl Larsson publicó sus acuarelas de su casa de Sundborn con el título Ett hem (Un hogar). Key quería que también las familias obreras tuvieran hogares luminosos, sencillos y funcionales, y veía la belleza como una fuerza que forma a las personas. Así, los últimos años del siglo apuntan hacia el siglo XX. La modernidad de Baudelaire, la idea de Ruskin y de Morris sobre la artesanía y la vida cotidiana, la liberación de la forma por los esteticistas y la exigencia de Tolstói de un arte para todos serían retomadas por el modernismo, que intentó unirlas en un arte nuevo y una arquitectura nueva para una época nueva.