L’après-guerre et l’époque contemporaine
Après 1945, la grande question n’est plus de savoir ce qui est beau, mais ce qui est de l’art, qui en décide et quel regard compte. Philosophes, critiques et sociologues remettent en cause la foi du modernisme dans la forme pure, tandis que les architectes se révoltent contre la façade lisse. Aujourd’hui, la beauté est redevenue une question, mais dans un monde qui y apporte de multiples réponses.
La Seconde Guerre mondiale et la Shoah ont jeté une ombre durable sur tout discours sur la beauté. Theodor W. Adorno, qui avait analysé l’industrie culturelle avec Max Horkheimer dans La Dialectique de la raison (1947), écrivit peu après la guerre qu’écrire un poème après Auschwitz est barbare. Ce n’était pas une interdiction de l’art, mais une interrogation : comment l’art peut-il être vrai dans un monde qui a commis l’impensable ? La réponse d’Adorno, qu’il développa jusqu’à sa Théorie esthétique, publiée à titre posthume (1970), était que l’art autonome, difficile et souvent laid, comme la musique de Schönberg ou le théâtre de Beckett, peut résister à une société où tout le reste est devenu marchandise et divertissement. C’était une défense du modernisme, mais une défense sombre et critique.
À New York, l’art américain ravit à Paris le rôle de chef de file. Jackson Pollock posait ses toiles au sol et y faisait couler et goutter la peinture, et les critiques en donnèrent deux explications différentes. Harold Rosenberg parla en 1952 d’action painting, la toile devenant une arène pour l’acte de l’artiste. Clement Greenberg voyait au contraire en Pollock l’aboutissement d’une longue évolution formelle. Dans son essai Modernist Painting (1960), il décrivait le modernisme comme un processus par lequel chaque art éprouve ses propres moyens et se purifie de tout ce qui ne lui appartient pas. Pour la peinture, cela signifiait accepter la toile comme surface plane. Greenberg appelait Kant le premier véritable moderniste, parce que Kant avait employé la raison pour éprouver les limites de la raison elle-même. Son formalisme, qui s’appuyait sur Fry et Bell mais était plus historique, devint dans les années 1950 la critique dominante. Les artistes eux-mêmes employaient d’autres mots. Barnett Newman écrivit en 1948 l’essai The Sublime Is Now, où il affirmait que l’art américain devait s’affranchir de la tradition européenne de la beauté et chercher directement le sublime, sans mythes ni motifs. La notion héritée de Burke et de Kant trouvait ainsi une vie nouvelle dans les grands champs colorés de Newman et de Mark Rothko.
La nouvelle génération d’artistes rendit bientôt le programme de Greenberg intenable. Les Campbell’s Soup Cans d’Andy Warhol (1962) et ses boîtes Brillo (1964) ressemblaient à des marchandises en rayon. Le philosophe Arthur C. Danto, qui vit les boîtes Brillo à la Stable Gallery de New York en 1964, comprit qu’aucune propriété visible ne pouvait les distinguer des cartons empilés dans un entrepôt. Ce qui en faisait de l’art était quelque chose que l’œil ne peut voir : une atmosphère de théorie et une connaissance de l’histoire de l’art, ce qu’il appela le monde de l’art. La question posée en 1917 par la Fontaine de Duchamp était dès lors prise au sérieux. Danto en conclut plus tard que l’histoire de l’art, conçue comme un récit de progrès vers un but, comme chez Hegel et Greenberg, avait atteint sa fin, puisque n’importe quoi pouvait désormais être de l’art. Le pop art, avec Warhol, Roy Lichtenstein et, avant eux, des Britanniques comme Richard Hamilton, puisait ses motifs dans la bande dessinée, la publicité et les emballages, remettant ainsi en cause à la fois la frontière avec les images du quotidien et l’idée de la main unique de l’artiste. Warhol appelait son atelier The Factory.
La philosophie analytique du monde anglophone aborda la question à sa manière. Morris Weitz soutint en 1956, en s’appuyant sur Wittgenstein, que l’art est un concept ouvert qui ne peut être défini par des conditions nécessaires et suffisantes. George Dickie répondit par la théorie institutionnelle : une œuvre d’art est un objet auquel une personne agissant au sein des institutions du monde de l’art a conféré le statut de candidat à l’appréciation. Nelson Goodman remplaça la question « qu’est-ce que l’art ? » par « quand y a-t-il art ? », puisqu’un même objet peut fonctionner comme art dans un contexte mais pas dans un autre. Ils ont en commun que la beauté, qui avait été pendant deux mille ans au centre de l’esthétique, disparut presque du débat. L’esthétique devint philosophie de l’art. La question de savoir ce qui rend un objet beau céda la place à celle de savoir ce qui en fait de l’art, et la réponse fut cherchée dans les contextes, les institutions et les théories plutôt que dans les qualités sensibles.
Dans le même temps, d’autres protestaient contre l’idée que l’art doive toujours être interprété et expliqué. Susan Sontag écrivit dans l’essai Contre l’interprétation (1964) que l’interprétation apprivoise les œuvres et les rend confortables en substituant un sens à l’expérience. Plutôt qu’un art de l’interprétation, elle appelait de ses vœux une attention sensible à la forme et à la surface. Ses Notes sur le camp (1964) prenaient au sérieux un goût pour l’outrance et l’artifice que la critique sérieuse avait méprisé. La frontière entre culture savante et culture populaire, que Greenberg avait gardée dans son essai Avant-garde et kitsch (1939), était en train de se dissoudre.
Dans les années 1960 et 1970, les formes de l’art firent éclater tous les cadres. Les minimalistes exposaient des caisses et des plaques fabriquées industriellement, les artistes conceptuels créaient des œuvres faites uniquement d’idées et d’instructions, et les artistes du land art quittaient complètement les galeries. La Spiral Jetty de Robert Smithson (1970), une spirale de pierres avançant dans le Grand Lac Salé, dans l’Utah, ne peut être ni achetée, ni déplacée, ni exposée, et elle disparaît et réapparaît au gré du niveau de l’eau. L’historienne de l’art Rosalind Krauss décrivit en 1979 comment la sculpture s’était retrouvée dans un champ élargi, entre paysage et architecture. La performance fit du corps et du temps de l’artiste un matériau. L’objet de l’esthétique traditionnelle, une œuvre durable contemplée à distance, n’allait plus de soi.
L’architecture traversa une crise comparable. Après la guerre, les villes furent reconstruites selon les principes du modernisme, avec des tours, la séparation des circulations et de grands ensembles de logements, mais dès 1961 Jane Jacobs attaqua, dans Déclin et survie des grandes villes américaines, l’urbanisme qui rasait des quartiers vivants. En 1966, Robert Venturi s’en prit au mot d’ordre de Mies van der Rohe, « less is more » (moins, c’est plus), et répondit que « less is a bore » (moins, c’est ennuyeux). Il voulait une architecture de la complexité et de la contradiction, attentive à l’histoire et à la ville ordinaire et commerciale. Charles Jencks déclara, avec une exagération délibérée, que l’architecture moderne était morte lorsque l’ensemble Pruitt-Igoe de Saint-Louis commença à être démoli en 1972. Le postmodernisme fit entrer la couleur, les citations historiques et l’ironie, et l’architecture redevint quelque chose qui devait être lu et interprété. Les années 1990 apportèrent un nouveau tournant, lorsque des bâtiments sculpturaux comme le musée Guggenheim de Frank Gehry à Bilbao (1997) firent de l’architecture une attraction pour des villes entières. Parallèlement, les questions de durabilité, de réemploi et de climat ont pris une importance croissante et modifient ce que l’on considère comme un bâtiment bon et beau : ce qui dure, ce qui peut être entretenu et transformé acquiert une nouvelle valeur esthétique.
Une autre critique visait le regard lui-même. John Berger montra dans la série télévisée et le livre Voir le voir (Ways of Seeing, 1972), en s’appuyant sur Walter Benjamin, que notre manière de regarder l’art est façonnée par la propriété, la classe et le genre, et que le nu européen avait fait de la femme un objet offert à un spectateur masculin. Linda Nochlin demanda en 1971 pourquoi il n’y avait pas eu de grandes artistes femmes, et répondit que la cause se trouvait dans les institutions, la formation et l’idée du génie inné, et non dans un quelconque manque chez les femmes. Laura Mulvey analysa en 1975 la manière dont le cinéma s’était construit autour du regard masculin. Les notions apparemment neutres de goût, de beauté et de génie se révélaient ainsi liées au pouvoir.
Le sociologue Pierre Bourdieu alla plus loin encore. Dans La Distinction (1979), qu’il sous-titra Critique sociale du jugement, avec une pointe manifeste dirigée contre Kant, il montra, à l’aide de vastes enquêtes par questionnaire menées en France, que le goût suit l’instruction et l’origine sociale. La contemplation désintéressée et pure que Kant avait décrite comme universellement humaine était selon Bourdieu une attitude qui suppose du temps, de l’instruction et une distance à l’égard de la nécessité, et elle servait à marquer les différences de classe. Le goût, écrivait-il, classe celui qui classe. Après Bourdieu, il devint difficile de parler de bon goût sans demander aussi de qui il était le goût.
Autour de l’an 2000, des critiques cherchèrent de nouvelles façons de comprendre un art qui ne consistait plus en objets. Nicolas Bourriaud décrivit dans Esthétique relationnelle (1998) des artistes qui créaient des rencontres, des repas et des situations sociales plutôt que des œuvres à contempler. The Artist Is Present de Marina Abramović au Museum of Modern Art en 2010, où elle resta assise en silence face aux visiteurs, l’un après l’autre, devint l’un des exemples les plus commentés d’un art dont le contenu est la rencontre elle-même. Des critiques se sont toutefois demandé si les situations sociales qui naissent dans les musées sont vraiment aussi ouvertes et démocratiques que l’affirme la théorie. Dans le même temps, le monde de l’art s’est mondialisé. Les biennales et les grandes expositions périodiques comme la documenta de Cassel, créée en 1955, montrent aujourd’hui de l’art du monde entier, et le canon occidental sur lequel l’esthétique a longtemps reposé est contesté de toutes parts.
Dans le même temps, la beauté est revenue comme question. Dans les années 1990, des critiques et des philosophes comme Dave Hickey et Elaine Scarry ont défendu la beauté face à un monde de l’art qui la tenait pour suspecte, et le philosophe britannique Roger Scruton a soutenu que la beauté est un besoin humain fondamental, notamment en architecture. On discute aujourd’hui de l’esthétique du quotidien, de l’esthétique de la nature et de l’environnement, et de l’esthétique d’autres cultures que l’occidentale, comme le montre le chapitre suivant. La longue histoire qui commence avec Platon et Vitruve ne s’achève donc pas sur une réponse, mais sur une multitude de questions, où les anciennes notions d’harmonie, de goût, de sublime et de fonction sont toujours employées, contestées et réinterprétées.