Ouverture : la Chine et le Japon
Parallèlement à la tradition occidentale, la Chine et le Japon ont développé d’autres manières de penser la beauté : la force spirituelle du coup de pinceau, le suggéré et le caché, la simplicité, la patine et l’imperfection. Lorsque l’Europe et l’Amérique découvrirent ces idées aux XIXe et XXe siècles, elles devinrent une impulsion majeure pour les impressionnistes, pour la simplicité moderniste et pour la conception de l’espace en architecture.
L’esthétique que les chapitres précédents ont suivie, de Platon à Bourdieu, est une tradition européenne. Mais les réflexions sur la beauté, l’art et le goût se sont développées en bien des lieux, et la Chine et le Japon possèdent une tradition tout aussi longue et riche de théorie de la peinture, de la poésie, du théâtre, des jardins et de l’architecture. Elle se distingue de la tradition occidentale sur quelques points essentiels. La représentation, la mimèsis, y était rarement au centre. On insistait plutôt sur la vie du coup de pinceau, la disposition intérieure de l’artiste et le rapport entre l’homme et la nature. Le vide et le suggéré pouvaient compter autant que ce qui était montré. Ce chapitre suit quelques-unes des idées les plus importantes et montre comment, en atteignant l’Europe et l’Amérique, elles ont influencé l’art et l’architecture occidentaux.
Le texte sur la peinture le plus ancien et le plus influent de Chine fut écrit par Xie He, actif vers l’an 500 sous les dynasties du Sud. Dans l’introduction d’un bref écrit où il classait des peintres anciens, il formula six principes de la peinture. Le premier et le plus important, qiyun shengdong, se traduit approximativement par résonance spirituelle et mouvement de la vie : la peinture doit être parcourue d’une force vitale, le qi, qui la fait vivre. Les autres principes concernent la structure du coup de pinceau, le rendu de la forme, la couleur, la composition et la copie des modèles anciens. L’ordre est révélateur. La ressemblance avec le motif ne vient qu’en troisième position, et la force vitale spirituelle passe avant tout le reste. Les principes furent cités et interprétés pendant plus de mille ans. La manière de découper et de traduire les caractères a été débattue, et chaque époque a interprété différemment les six principes, mais ils ont donné à la critique d’art chinoise un langage commun.
Sous la dynastie Song (960–1279), la peinture de paysage atteignit un sommet. Voyageurs parmi les monts et les ruisseaux de Fan Kuan, peint vers l’an 1000, montre une montagne immense qui se dresse au-dessus d’une petite caravane de voyageurs. L’image n’est pas la représentation d’un lieu précis, mais une synthèse de la grandeur de la nature et de la place de l’homme en elle, au sein d’un ordre cosmique qui doit beaucoup au taoïsme et au confucianisme. Dans le même temps se forma l’idéal de la peinture des lettrés, où des fonctionnaires cultivés peignaient pour exprimer leur caractère plutôt qu’en professionnels. Le poète et fonctionnaire Su Shi écrivit que celui qui juge la peinture d’après la ressemblance a l’entendement d’un enfant. Le coup de pinceau devint une sorte d’écriture, où la personnalité de l’artiste se lit aussi nettement que dans la calligraphie. Le peintre Guo Xi, actif au XIe siècle, décrivit dans un texte compilé par son fils trois manières de voir un paysage : d’en bas vers les hauteurs, de face vers la profondeur, et par-dessus un paysage plat vers le lointain. Ce n’était pas une perspective centrale unifiée comme dans la Renaissance italienne, mais une image que le spectateur peut parcourir, et le rouleau vertical ou le long rouleau horizontal se lisaient dans le temps, partie après partie.
Le Japon reprit une grande partie de l’art et de la théorie chinois, notamment par le bouddhisme zen, qui apporta à partir du XIIIe siècle la peinture à l’encre chinoise, le thé et l’architecture monastique. Mais au Japon, les notions évoluèrent dans des directions propres. L’une des plus importantes est le yūgen, un mot d’origine chinoise qui signifie à peu près l’obscur et le profond. Il fut d’abord employé dans la critique poétique pour désigner une beauté que l’on pressent sans qu’elle soit dite ouvertement. L’acteur et dramaturge Zeami Motokiyo, qui écrivit vers 1400 les premiers textes théoriques sur le théâtre nō, fit du yūgen l’idéal suprême du théâtre : une beauté raffinée et retenue qui atteint le spectateur par la suggestion et la retenue. Son idée que ce qui est caché agit plus fortement que ce qui est montré est une clé de bien des aspects de l’esthétique japonaise. Zeami décrivit aussi un schéma rythmique, le jo-ha-kyū, à peu près introduction, développement et conclusion rapide, qui devait régir tout, d’un simple geste à une journée entière de représentations. La beauté était pour lui quelque chose qui advient dans le temps, dans la rencontre avec un public.
Le même idéal se retrouve dans l’art des jardins. Le jardin sec du temple zen Ryōan-ji, à Kyoto, probablement aménagé vers la fin du XVe siècle ou le début du XVIe, se compose de quinze pierres posées sur du gravier blanc ratissé. C’est un karesansui, un paysage sec, où le gravier peut se lire comme de l’eau et les pierres comme des îles ou des montagnes. Où que l’on s’asseye sur la véranda, on ne voit jamais les quinze pierres à la fois. Le jardin ne représente rien de précis, et son vide compte autant que les pierres. On peut le rapprocher des paravents de Hasegawa Tōhaku représentant des pins dans la brume, de la fin du XVIe siècle, où la plus grande partie du papier est laissée vide et où les arbres ne font qu’apparaître. Le vide n’est pas un manque, mais ce qui donne à l’image sa profondeur et sa vie.
Au XVIe siècle, la cérémonie du thé prit sa forme classique chez le maître de thé Sen no Rikyū. Au goût des riches seigneurs de guerre pour la porcelaine chinoise et les collections fastueuses, il opposa un idéal appelé wabi : une beauté paisible, simple et dépouillée, dont les racines se trouvent dans des mots désignant la pauvreté et la solitude. Dans le petit pavillon de thé Taian, qui lui est attribué, la pièce ne mesure que deux tatamis et est faite de murs d’argile, de papier et de bois brut. Les invités y entrent en rampant par une ouverture basse. Les bols étaient souvent simples, façonnés à la main et irréguliers. Le mot sabi, qui signifie à peu près patine et ancienneté, est associé au même idéal : la beauté de ce qui porte les traces du temps et de l’usure. La notion composée de wabi-sabi est une synthèse plus tardive, mais l’idée que l’imparfait, le vieilli et le simple peuvent être plus beaux que le parfait est ancienne.
Ces idéaux étaient dans une large mesure une esthétique d’élite. La cérémonie du thé était pratiquée par des seigneurs de guerre, des moines et de riches marchands, et le bol tout simple pouvait coûter très cher. Il existait aussi d’autres courants du goût. La Grande Vague de Kanagawa d’Hokusai, vers 1830–1832, appartient à l’ukiyo-e, les estampes en couleurs populaires d’Edo, l’actuelle Tokyo, vendues à bas prix et représentant acteurs, courtisanes, paysages et vie quotidienne. Ce sont ces estampes, et non les bols à thé et les jardins secs, que l’Europe découvrit d’abord, lorsque le Japon s’ouvrit au commerce avec l’Occident après le milieu du XIXe siècle.
La rencontre fut bouleversante. À partir des années 1860, estampes, éventails et objets japonais se répandirent à Paris et à Londres, et le Japon participa à l’Exposition universelle de Paris en 1867. Le critique français Philippe Burty forgea en 1872 le mot japonisme pour désigner l’influence japonaise. Manet, Degas, Monet, Whistler et Mary Cassatt furent marqués par les aplats de couleur des estampes, leurs compositions coupées, leurs points de vue élevés ou inhabituels et leur asymétrie. Van Gogh copia des estampes d’Hiroshige et dit dans ses lettres toute son admiration pour l’art japonais. Debussy fit orner en 1905 la partition de La Mer d’un détail de la vague d’Hokusai. Le japonisme contribua à défaire la perspective centrale et l’illusion de profondeur qui gouvernaient la peinture européenne depuis la Renaissance, et donc au glissement vers la surface plane que Greenberg décrirait plus tard. L’influence toucha aussi la décoration et le design. En 1876–1877, Whistler peignit toute une pièce à Londres, la Peacock Room (salle des Paons), conçue pour une collection de porcelaine chinoise, et aux États-Unis le pédagogue Arthur Wesley Dow fonda dans son livre Composition (1899) une doctrine de la construction de l’image sur des modèles japonais, avec la lumière et l’ombre, la ligne et la couleur comme éléments fondamentaux. Georgia O’Keeffe fut l’une de ses élèves.
Vers 1900, des penseurs japonais entreprirent eux-mêmes d’expliquer leur esthétique à l’Occident. Okakura Kakuzō, qui avait participé à la fondation de l’école d’art d’État de Tokyo et travailla plus tard au Museum of Fine Arts de Boston, écrivit Le Livre du thé (1906) en anglais pour un public américain. Il y présentait la cérémonie du thé comme toute une philosophie de vie, un culte de l’imparfait, et le pavillon de thé comme un espace où le vide est l’essentiel. Jun’ichirō Tanizaki écrivit en 1933 l’essai Éloge de l’ombre, élégie de la maison japonaise traditionnelle, où la pénombre, la lumière tamisée du papier et l’éclat des laques à la lueur des bougies formaient une beauté que la lumière électrique et la clarté occidentale menaçaient d’effacer.
En architecture, l’influence fut grande mais pas toujours directe. Frank Lloyd Wright vit un pavillon japonais à l’Exposition universelle de Chicago en 1893, collectionna les estampes japonaises et se rendit au Japon en 1905. Ses plans ouverts, ses lignes horizontales et ses toits en porte-à-faux ont souvent été comparés à l’architecture japonaise, même s’il minimisait lui-même cette influence. L’architecte allemand Bruno Taut, qui vécut au Japon de 1933 à 1936, célébra la villa impériale de Katsura, à Kyoto, comme un modèle pour l’architecture moderne, et après la guerre Walter Gropius se rendit au Japon et publia en 1960 un livre sur Katsura avec l’architecte Kenzō Tange. Le système modulaire fondé sur le tatami, les cloisons coulissantes, les matériaux bruts et la continuité fluide entre intérieur et extérieur répondaient aux idéaux modernistes de simplicité, de standardisation et de vérité des matériaux.
La rencontre ne fut toutefois pas seulement un emprunt, mais aussi une construction. Les Occidentaux voyaient au Japon ce qu’ils cherchaient eux-mêmes : les impressionnistes la couleur en aplat, les modernistes la forme dépouillée, et les artistes des années 1950 le vide et la spontanéité du bouddhisme zen. Okakura et Tanizaki, de leur côté, sélectionnèrent et idéalisèrent certains aspects de la tradition, en partie en réponse à la domination occidentale et dans une période de nationalisme japonais croissant. Cet échange n’en reste pas moins l’un des plus importants de l’histoire moderne de l’art. Il montre que les notions que l’esthétique occidentale a longtemps tenues pour acquises, la représentation, la symétrie, la perfection et la durée, ne sont pas les seules possibles, et qu’une pièce vide, un bol fêlé ou une pénombre peuvent aussi être une forme de beauté.