Le classicisme et les académies
Au XVIIe siècle, les acquis de la Renaissance deviennent des règles. L'art doit améliorer la nature par le choix, suivre la raison et les modèles antiques – et ces règles doivent pouvoir s'enseigner dans les académies. Mais en même temps grandit une question : la couleur, l'émotion et l'expérience du spectateur ne comptent-elles pas davantage que toutes les règles ?
La Renaissance avait donné à l'art une dignité nouvelle : le peintre et l'architecte étaient des hommes savants qui maîtrisaient la proportion, la perspective et les modèles antiques. Au XVIIe siècle se pose la question de savoir comment gérer cet héritage. À Rome, vers 1600, deux voies s'affrontent. Le Caravage peint des histoires sacrées avec des modèles pris dans la rue, sous une lumière crue et dramatique. Annibal Carrache et son cercle veulent au contraire unir l'étude de la nature à l'harmonie de Raphaël et de l'Antiquité. De ce conflit naît une théorie qui allait marquer pendant deux siècles les institutions artistiques de l'Europe : le classicisme, la doctrine selon laquelle l'art doit suivre la raison, choisir le meilleur de la nature et se conformer à des modèles éprouvés. Le mot classicisme lui-même est plus tardif ; l'époque parlait plutôt du bon goût, des règles et des maîtres anciens. Mais le contenu était clair : l'art devait être intelligible, digne et ordonné, et montrer la nature non telle qu'elle se trouve être, mais telle qu'elle devrait être.
Le classicisme est lié à une institution d'un genre nouveau, l'académie. L'Accademia di San Luca est fondée à Rome dans les années 1590, et l'Académie royale de peinture et de sculpture est créée à Paris en 1648. Sous Louis XIV et son ministre Colbert, l'académie française devient un rouage de l'appareil d'État, avec le peintre Charles Le Brun pour figure dominante. En 1671, les architectes reçoivent à leur tour leur propre académie. Les académies enseignent, décernent des prix et organisent des conférences, et elles font de la théorie de l'art quelque chose qui doit pouvoir être formulé, discuté et enseigné. Derrière cela se trouve une ancienne revendication : la peinture, la sculpture et l'architecture sont des arts libéraux, un travail intellectuel et non un métier manuel. Versailles, où Le Brun dirige le décor de la galerie des Glaces de 1678 à 1684, montre ce que ce programme signifie en pratique : architecture, peinture, sculpture et jardin y sont coordonnés en une seule image de l'ordre monarchique.
La formulation la plus influente de la doctrine classique de la beauté est due à l'antiquaire romain Giovanni Pietro Bellori. Dans sa conférence L'Idea (L'Idée), prononcée à l'Accademia di San Luca en 1664 et imprimée en introduction à ses vies d'artistes en 1672, il décrit comment l'artiste porte en lui une image intérieure d'une beauté supérieure. Le mot idée est emprunté à la tradition platonicienne, mais chez Bellori l'idée ne vient pas d'un monde céleste. Elle naît de ce que l'artiste étudie la nature et en choisit le meilleur, comme le peintre antique Zeuxis composa, selon la légende, son Hélène à partir des plus beaux traits de plusieurs femmes. L'idée est donc la nature améliorée, non la nature reniée. Bellori s'appuie aussi sur une lettre attribuée à Raphaël, dans laquelle le peintre dit que, les belles femmes étant rares, il se sert d'une certaine idée qui lui vient à l'esprit. C'est précisément cette attitude que Bellori veut ériger en doctrine.
À cette aune, Bellori peut juger dans deux directions. Les maniéristes, selon lui, ont abandonné la nature et peint d'imagination. Le Caravage a commis l'erreur inverse : il a copié la nature telle qu'elle était, sans choix, avec des pieds sales et des visages ordinaires. La Vocation de saint Matthieu est un bon exemple de ce contre quoi réagissaient les classiques – et de la raison pour laquelle le Caravage restait pourtant si difficile à écarter. Les héros du récit de Bellori sont au contraire Annibal Carrache, le Dominiquin et Nicolas Poussin, des artistes qui, à ses yeux, unissent l'étude de la nature et l'idéal. L'influence du Caravage n'en fut pas moins immense. Sa lumière et ses figures prises dans la vie quotidienne se répandent par les caravagesques d'Utrecht à Naples, et Rubens, le jeune Vélasquez et Rembrandt en subissent tous l'empreinte. L'opposition entre naturalisme et idéalisme n'est donc pas seulement une théorie, mais une question vivante dans les ateliers.
Poussin, qui vécut à Rome la plus grande partie de sa vie, devient le modèle de la peinture classique. Il n'écrit pas de traité, mais ses lettres et les entretiens rapportés plus tard par Bellori et par l'écrivain français André Félibien révèlent un peintre qui pense en philosophe. Dans une lettre de 1647 à son protecteur Chantelou, il compare les différentes atmosphères d'un tableau aux modes musicaux antiques : un sujet exige un ton sévère, un autre un ton doux ou joyeux. Tout dans l'image – gestes, couleurs, composition – doit être subordonné au sujet. L'année de sa mort, en 1665, il résume dans une lettre que la peinture est une imitation faite avec des lignes et des couleurs de tout ce qui se voit sous le soleil, et que sa fin est la délectation. La formule est importante : même pour le plus sévère des classiques, le but était un plaisir, fût-il raisonnable. Dans Les Bergers d'Arcadie (vers 1637–1638), des bergers déchiffrent une inscription funéraire, Et in Arcadia ego – même en Arcadie je suis, c'est-à-dire la mort. Les figures sont calmes comme celles d'un relief antique, et l'image invite à la méditation plutôt qu'au choc : la stratégie opposée à celle du Caravage.
À Paris, l'exemple de Poussin est converti en préceptes. Les conférences de l'Académie, inaugurées en 1667, analysent des œuvres particulières – souvent de Raphaël et de Poussin – sous l'angle de la composition, du dessin, de l'expression et de la couleur. À la fin des années 1660, Félibien formule la hiérarchie des sujets que l'Académie allait suivre : au sommet la peinture d'histoire, aux sujets bibliques, mythologiques et historiques, puis le portrait, les animaux, le paysage et, en dernier, la nature morte. En 1668, Le Brun donne une conférence sur la manière de représenter sur le visage les passions de l'âme – la crainte, la colère, l'admiration –, et ses dessins servent de modèles à des générations d'élèves. L'hypothèse commune est que l'expression et la beauté obéissent à des règles que la raison peut découvrir. Une conférence de 1668 sur l'Éliézer et Rébecca de Poussin montre jusqu'où les règles pouvaient être poussées. Philippe de Champaigne fait remarquer que les chameaux mentionnés par la Bible manquent dans le tableau, et Le Brun répond que Poussin les a omis pour ne pas troubler l'action principale. La question de ce qu'une image doit contenir et de ce qu'elle peut omettre est débattue avec le même sérieux qu'une question philosophique.
La même foi en la raison marque la littérature. L'Art poétique de Nicolas Boileau (1674) devient le manuel du classicisme : aimer la raison, rechercher la clarté, suivre les modèles antiques, observer le vraisemblable et la bienséance. Mais la même année, Boileau publie une traduction française du traité Du sublime du Pseudo-Longin, le texte antique sur le style élevé qui saisit et subjugue. Le premier législateur du classicisme introduit ainsi lui-même dans le débat européen une idée qu'on ne pouvait réduire à des règles – une idée appelée à prendre une grande importance au XVIIIe siècle.
En architecture, la question porte sur les proportions. François Blondel, premier directeur de l'Académie d'architecture, soutient que les proportions des ordres classiques sont fondées dans la nature et plaisent pour les mêmes raisons que les harmonies musicales. Le médecin et architecte Claude Perrault, qui avait traduit Vitruve en français en 1673, lui objecte dans l'Ordonnance des cinq espèces de colonnes (1683). Il distingue une beauté positive, que tous perçoivent – beaux matériaux, exécution soignée, symétrie –, et une beauté arbitraire, qui repose sur l'habitude et la convention. Les proportions relèvent selon lui de la seconde. La discussion s'inscrit dans la querelle plus large des Anciens et des Modernes, que Charles Perrault, frère de Claude, déclenche en 1687 en affirmant que la culture de son temps égale celle de l'Antiquité. Le résultat le plus visible en est la colonnade du Louvre, avec sa longue rangée de colonnes jumelées, élevée à partir de 1667 par un comité où Claude Perrault siégeait aux côtés de Louis Le Vau et de Le Brun. Le Bernin avait été appelé à Paris en 1665 pour dessiner la façade, mais son projet baroque fut écarté. Ce choix devint le symbole d'un classicisme français qui voulait voler de ses propres ailes.
La nature elle-même devait être ordonnée. À partir des années 1660, André Le Nôtre aménage les jardins de Versailles avec des axes rectilignes, des haies taillées, des parterres géométriques et de longs miroirs d'eau. Le jardin est l'image de la même idée que les doctrines des académies : la nature est belle lorsque la raison lui a donné forme. Au XVIIIe siècle, c'est précisément ce jardin qui deviendra la cible d'un goût nouveau, lorsque le jardin paysager anglais opposera à l'ordre français une nature irrégulière, en apparence sauvage.
À l'intérieur de l'Académie de peinture se déroule une querelle tout aussi fondamentale, celle du dessin et de la couleur. Les classiques voient dans le dessin le noyau rationnel de l'art et dans la couleur quelque chose qui flatte l'œil. Face à eux se dressent les admirateurs des Vénitiens et de Rubens, dont La Descente de croix repose autant sur la chair, la lumière et la couleur que sur la ligne. Le principal porte-parole de la couleur est Roger de Piles. Le débat entre « poussinistes » et « rubénistes » annonce une question nouvelle : peut-être l'art ne doit-il pas être jugé d'abord selon des règles, mais selon l'effet qu'il produit sur celui qui le regarde.
Hors du système français, la situation est très différente. À Madrid, Vélasquez peint Les Ménines en 1656, un tableau qui suit peu les règles des académies, mais qui traite précisément de la dignité de la peinture et de la place du spectateur devant l'image. Quelques années plus tard, Vélasquez reçoit l'ordre de Santiago, et la croix sur sa poitrine dans le tableau est généralement considérée comme ajoutée après coup – signe que le peintre appartenait désormais à la noblesse plutôt qu'aux artisans. Vers 1700, le classicisme a créé pour la critique d'art et les institutions une langue commune qui allait durer longtemps. Mais le centre de gravité est en train de se déplacer des règles de l'œuvre vers le goût et le sentiment du public. C'est là que commence l'esthétique des Lumières.