Le XIXe siècle
Au XIXe siècle, l'esthétique cesse d'être l'affaire des philosophes et des académies pour devenir un combat mené dans la rue, dans les journaux et dans les foyers. L'art doit-il représenter le présent tel qu'il est, exister pour lui-même ou embellir le travail et la vie quotidienne ? Les réponses divergèrent si fortement qu'elles marquent encore la manière dont on débat de l'art et de l'architecture.
Une fois achevés les grands systèmes du romantisme, chez Schelling et Hegel, vint une génération qui n'écrivait plus d'abord des traités philosophiques sur le beau. Les nouvelles voix étaient celles de critiques, de poètes, de créateurs d'objets et de romanciers. Ils rédigeaient des comptes rendus de Salon, des articles de journaux, des conférences et des préfaces, et prenaient position dans des querelles concrètes à propos de tableaux, de bâtiments et d'objets précis. L'esthétique quitta l'amphithéâtre pour un espace public qui s'élargissait rapidement avec la presse, les grandes expositions et la nouvelle classe moyenne. Derrière ces querelles se trouvaient deux grands bouleversements : l'industrialisation, qui rendait les objets bon marché, uniformes et fabriqués à la machine, et une vie artistique où l'artiste n'avait plus pour commanditaire un prince ou une Église, mais devait vendre ses œuvres sur un marché et se soumettre au jugement d'un public anonyme.
La première querelle porta sur ce que l'art a le droit de montrer. À Paris, le Salon officiel était encore régi par la hiérarchie de l'Académie, au sommet de laquelle se trouvait la peinture d'histoire, avec ses sujets tirés de l'Antiquité, de la Bible et de l'histoire. Gustave Courbet rompit avec cet ordre en exposant Un enterrement à Ornans au Salon de 1850–1851 : un simple enterrement de province dans le format monumental réservé aux scènes historiques et religieuses. Lorsque deux de ses œuvres furent refusées à l'Exposition universelle de 1855, il fit construire son propre pavillon et l'intitula « Le Réalisme ». Le réalisme était un programme social autant qu'esthétique : l'artiste devait peindre son temps et son propre milieu, et non des figures idéales tirées d'un passé lointain. La doctrine classique, de Bellori à Winckelmann, selon laquelle l'art doit élever la nature vers un idéal, se trouvait ainsi remise en cause.
Le théoricien le plus aigu de la nouveauté fut Charles Baudelaire. Dès son Salon de 1846, il appelait de ses vœux un art qui saurait voir « l'héroïsme de la vie moderne », et dans l'essai Le Peintre de la vie moderne, publié en 1863, il donna à la notion de modernité sa formulation classique. La beauté, selon Baudelaire, a deux moitiés : l'une éternelle et immuable, l'autre transitoire et fugitive, qui appartient à son époque, à ses vêtements, à ses gestes et à ses rues. Celui qui ne cherche que l'éternel n'obtient qu'une beauté abstraite et sans vie. La même année, en 1863, son ami Édouard Manet peignit Olympia, qui fit scandale lorsqu'elle fut montrée au Salon de 1865. Manet avait repris un motif de la tradition, la Vénus couchée de Titien, et l'avait transposé dans le Paris de son temps. C'était exactement l'union de l'éternel et du transitoire que Baudelaire avait réclamée, mais le public ne vit qu'une prostituée qui le regardait en face. C'est un autre écrivain, Émile Zola, qui prit en 1866–1867 la défense de Manet, déplaçant alors l'attention du sujet vers la peinture elle-même, ses plages claires et ses contours affirmés.
Parallèlement se développa une tout autre tendance, qui tirait de la même situation la conclusion inverse. Si l'art n'avait plus de fonction évidente dans la société, il pouvait aussi bien s'affranchir de toute fonction. Dès la préface de son roman Mademoiselle de Maupin (1835), Théophile Gautier écrivit qu'il n'y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien. La devise de l'art pour l'art devint un rempart pour les poètes et les peintres contre les exigences d'utilité morale, de bienséance bourgeoise et d'engagement politique. Elle reposait sur une lecture simplifiée de l'idée kantienne de satisfaction désintéressée, que le philosophe Victor Cousin, entre autres, avait diffusée en France. Ce que Kant avait décrit comme une propriété du jugement de goût devint, chez Gautier et ses successeurs, toute une manière de vivre.
En Grande-Bretagne, l'esthétique prit une orientation toute différente. John Ruskin, qui avait commencé par défendre la peinture tardive de William Turner dans Modern Painters (1843–1860), soutenait que l'art et l'architecture étaient inséparables de la morale et de la société. Sa position avait une dimension architecturale marquée. Dans The Seven Lamps of Architecture (1849) et The Stones of Venice (1851–1853), il affirma la supériorité du gothique sur la régularité de la Renaissance et du classicisme, non parce qu'il était plus harmonieux, mais parce qu'il portait la trace du travail d'hommes libres. Il voyait le même problème moral dans l'usine moderne : là où l'ouvrier ne fait qu'exécuter une même tâche sans cesse répétée, sans pouvoir réfléchir ni choisir, le résultat est mort, si parfait soit-il. C'était une esthétique qui partait de la manière dont un objet a été fait, et pas seulement de son apparence.
Le disciple le plus influent de Ruskin fut William Morris. Passé de la poésie aux arts décoratifs, il fit construire par l'architecte Philip Webb la Red House à Bexleyheath, près de Londres (1859–1860), et fonda en 1861 l'entreprise qui deviendrait plus tard Morris & Co. On y fabriquait à la main papiers peints, textiles, meubles et vitraux, avec des teintures naturelles et des techniques anciennes. Le motif Strawberry Thief de 1883 illustre ce programme : le sujet est emprunté au jardin, et l'impression sur tissu fut réalisée selon un procédé à l'indigo particulièrement laborieux. Avec les années, Morris devint socialiste et prit conscience que son artisanat était si coûteux que seuls les riches pouvaient se l'offrir, une contradiction qu'il ne résolut jamais. Le mouvement qu'il inspira prit le nom d'Arts and Crafts, d'après une société d'exposition fondée à Londres en 1887. Son idée que l'art et les objets du quotidien, l'artiste et l'artisan vont de pair eut des conséquences considérables pour le design et l'architecture du XXe siècle. La Red House montre aussi la place de l'architecture dans ce programme : la maison était construite en brique rouge sans façades enduites, conçue de l'intérieur selon l'usage des pièces et non d'après une façade symétrique, et aménagée comme un tout dont les meubles, les peintures murales et les vitraux étaient réalisés par les amis eux-mêmes.
Au cours des dernières décennies du siècle, les courants français et britannique se rejoignirent dans l'esthétisme. Walter Pater conclut en 1873 ses études sur l'histoire de la Renaissance en invitant à vivre pour les instants intenses, et chercha dans l'art une valeur purement sensible et formelle, avec la musique pour modèle. Le peintre américain James McNeill Whistler donna à ses tableaux des titres musicaux comme Nocturne et Symphony, et soutint qu'une peinture était un agencement de couleurs et de formes, non un récit. Oscar Wilde poussa ce raisonnement le plus loin. Dans son dialogue Le Déclin du mensonge (The Decay of Lying, 1889), ce n'est pas l'art qui imite la vie, mais la vie qui imite l'art. Les Londoniens voient le brouillard, affirme-t-il, parce que les peintres et les poètes leur ont appris à le voir. C'est un renversement spirituel de la théorie de la mimèsis, en vigueur depuis Platon et Aristote.
Dans le même temps, la manière même de peindre se transforma. Impression, soleil levant de Claude Monet donna son nom au groupe qui exposa en 1874 en marge du Salon à Paris, après que le critique Louis Leroy eut tourné le titre en dérision. Les impressionnistes peignaient la lumière à un instant donné et prenaient ainsi au pied de la lettre la beauté fugitive de Baudelaire. La photographie, que Baudelaire avait rejetée comme un simple enregistrement dans son Salon de 1859, reprenait au même moment une partie de la vieille mission de reproduction dévolue à la peinture. La question de savoir ce que la peinture devait alors faire n'en devint que plus brûlante, et la réponse fut peu à peu qu'elle devait montrer la vision elle-même, la couleur et la touche. C'est là l'une des racines du formalisme que le modernisme formulerait plus tard.
L'architecture connaissait sa propre crise. La société moderne construisait des gares, des halles et des palais d'exposition en fer et en verre, comme le Crystal Palace de Joseph Paxton pour l'Exposition universelle de Londres en 1851. Mais les édifices les plus prestigieux continuaient d'être revêtus de styles historiques, néogothique, néo-Renaissance ou néobaroque, et les architectes se disputaient sur le style le plus approprié. En France, Eugène Viollet-le-Duc lisait le gothique comme un système constructif rationnel, et non comme une morale à la manière de Ruskin, tandis qu'en Allemagne Gottfried Semper cherchait l'origine de l'architecture dans les matériaux et les techniques, comme le tissage et la maçonnerie. Lorsque la tour Eiffel dut être construite pour l'Exposition universelle de 1889, un groupe d'artistes et d'écrivains célèbres protesta en 1887, dans une lettre ouverte, contre ce qu'ils considéraient comme un squelette de fer déshonorant au cœur de Paris. À la question de savoir si la construction de l'ingénieur pouvait être belle, le modernisme allait répondre oui.
Vers la fin du siècle survinrent deux attaques radicalement différentes contre l'ensemble de la tradition. Dans La Naissance de la tragédie (1872), Friedrich Nietzsche avait décrit l'art comme la rencontre de l'apollinien, principe de la forme et du rêve, et du dionysiaque, principe de l'ivresse et de la dissolution. Plus tard, il s'en prit explicitement au spectateur désintéressé de Kant et vit dans l'art une force vitale, non une contemplation tranquille. Léon Tolstoï prit la direction opposée. Dans Qu'est-ce que l'art ? (1897), il rejeta à la fois la philosophie du beau et presque tout l'art moderne, y compris Wagner et ses propres grands romans. L'art était pour lui la transmission de sentiments d'homme à homme, et le bon art était celui qui pouvait unir tout le monde, paysans compris, dans des sentiments communs. Tous deux prenaient l'art très au sérieux, mais ils tiraient des conclusions opposées sur l'usage qu'il fallait en faire. Entre eux se tenait Richard Wagner, dont l'idée d'une œuvre d'art totale, où musique, poésie, décor et architecture fusionneraient, avait pris une forme concrète dans le Palais des festivals de Bayreuth en 1876. Nietzsche le célébra d'abord avant de rompre avec lui, et Tolstoï tourna ses opéras en dérision, les jugeant artificiels et incompréhensibles.
En Suède, les idées de Ruskin et de Morris trouvèrent une interprétation propre chez Ellen Key, dont La Beauté pour tous parut en 1899, l'année même où Carl Larsson publia ses aquarelles de sa maison de Sundborn sous le titre Une maison. Key voulait que les familles ouvrières, elles aussi, aient des logements clairs, simples et fonctionnels, et elle voyait dans la beauté une force qui façonne les êtres humains. Les dernières années du siècle annoncent ainsi le XXe siècle. La modernité de Baudelaire, la pensée de Ruskin et de Morris sur l'artisanat et la vie quotidienne, la libération de la forme par les esthètes et l'exigence tolstoïenne d'un art pour tous allaient toutes être reprises par le modernisme, qui tenta de les réunir dans un art nouveau et une architecture nouvelle pour une époque nouvelle.