Les Grecs
Les Grecs furent les premiers en Occident à se demander ce qu'est la beauté et pourquoi les hommes font des images du monde. Leurs réponses – que le beau repose sur le nombre et la proportion, et que l'art imite la réalité – allaient orienter la pensée sur l'art et l'architecture pendant plus de deux mille ans.
Le mot grec désignant le beau, to kalon, avait un sens plus large que le nôtre. Il pouvait s'appliquer à un beau corps, à un temple bien construit ou à une action noble, et il était proche du mot qui désignait le bien. L'idéal de la kalokagathia – être à la fois beau et bon – en dit long sur la pensée grecque : la beauté n'était pas une affaire de goût personnel mais le signe d'un ordre, et cet ordre existait dans le monde lui-même, pas seulement dans l'œil de celui qui regarde. Les philosophes allaient ensuite mettre cette idée à l'épreuve, l'affiner et parfois la retourner contre l'art. Il n'existait pas non plus de mot grec correspondant à notre « art ». Technē désignait tout savoir-faire soumis à des règles – construction navale, médecine, sculpture et poésie – et la frontière entre artiste et artisan était floue. Sculpteurs et architectes travaillaient contre rémunération et n'étaient souvent connus que de nom, tandis que les poètes jouissaient d'un plus grand prestige, car on les croyait inspirés par les Muses. L'idée que les arts visuels et la poésie relèvent d'une même notion est bien plus tardive.
On fait généralement commencer l'histoire avec Pythagore et ses disciples au VIe siècle av. J.-C. Les pythagoriciens remarquèrent que les sons qui s'accordent bien correspondent à des rapports numériques simples : des cordes dont les longueurs sont dans le rapport 2:1 donnent une octave, 3:2 une quinte et 4:3 une quarte. Si l'harmonie musicale était nombre, le monde entier ne pouvait-il pas être ordonné selon des nombres ? De cette question naquit l'idée d'harmonia, l'assemblage de parties différentes en une unité, et l'audacieuse conception selon laquelle les corps célestes eux aussi se meuvent selon des proportions musicales. Pythagore lui-même n'a rien écrit, et l'essentiel de ce qu'on raconte sur lui provient de sources bien plus tardives, mais l'idée que la beauté peut se mesurer et se calculer devint l'héritage des Grecs. Bien plus tard, dans le Timée, Platon fait ordonner l'âme du monde par le démiurge précisément selon de tels rapports numériques. C'est ainsi que la mystique des nombres des pythagoriciens entra dans la tradition philosophique que lurent les théologiens du Moyen Âge et les architectes de la Renaissance.
Les sculpteurs appliquèrent cette idée au corps. Au Ve siècle av. J.-C., Polyclète d'Argos écrivit un traité, le Canon, et réalisa une statue censée montrer les règles en pratique, le Doryphore (porteur de lance). Le texte comme l'original sont perdus, mais le médecin romain Galien rapporte que Polyclète faisait résider la beauté dans la symmetria des parties – le rapport des doigts entre eux, à la main, au bras, et ainsi de suite jusqu'au corps entier. Symmetria ne signifiait pas symétrie en miroir, mais le fait que toutes les parties ont une mesure commune. Dans la statue, ce principe s'allie au contrapposto : le poids repose sur une jambe, les hanches et les épaules s'inclinent en sens contraire, et le corps immobile paraît pourtant vivant. La règle de Polyclète n'était pas la seule. Selon Pline l'Ancien, le sculpteur Lysippe, au IVe siècle av. J.-C., fit les têtes plus petites et les corps plus élancés, et il aurait dit que les autres représentaient les hommes tels qu'ils sont, lui tels qu'ils paraissent. Dès l'Antiquité, on débattait donc de la question de savoir si la beauté réside dans la mesure ou dans l'impression visuelle.
L'architecture reposait sur la même conception. Un temple grec est un système de rapports : l'épaisseur de la colonne détermine l'entrecolonnement, la hauteur de l'entablement et la taille des détails, de sorte que l'édifice entier peut être décrit à partir d'un module de base. Le Parthénon, sur l'Acropole, édifié en 447–432 av. J.-C., en est l'exemple le plus célèbre. Mais les architectes ne se contentèrent pas de proportions calculées. Le sol se bombe légèrement vers le haut, les colonnes se renflent un peu en leur milieu et s'inclinent vers l'intérieur, et les colonnes d'angle sont plus épaisses que les autres. Ces raffinements s'expliquent généralement comme des corrections destinées à l'œil : une ligne parfaitement droite peut sembler s'affaisser. La beauté résidait donc à la fois dans la mesure et dans la manière dont la mesure est perçue – une tension qui accompagnerait l'esthétique tout au long de son histoire. Le temple, du reste, n'était pas blanc. Des traces de couleur montrent que sculptures et éléments architecturaux étaient peints, ce que le classicisme des époques ultérieures, épris du marbre pur, eut longtemps du mal à admettre.
Platon, actif à Athènes dans la première moitié du IVe siècle av. J.-C., plaça la question au cœur de la philosophie. Son dialogue Hippias majeur s'achève sur un aveu d'impuissance, avec le proverbe selon lequel le beau est difficile, mais d'autres dialogues apportent des réponses puissantes. Dans le Banquet, la prêtresse Diotime décrit l'amour comme une échelle : d'un seul beau corps à tous les beaux corps, puis aux belles âmes, aux lois et aux connaissances, pour finalement contempler le beau en soi – éternel, immuable et indépendant de tout ce qui n'est beau que pour un temps. Les choses visibles ne sont belles que parce qu'elles participent de cette idée. Dans le Philèbe, il affirme que les lignes droites, les cercles et les formes tracées au compas et à la règle sont beaux en eux-mêmes, de même que les couleurs et les sons purs. On trouve là une esthétique formelle pure, plus de deux mille ans avant le modernisme. Il y dit aussi que la mesure et la proportion deviennent partout beauté et vertu, tandis que la démesure est à la fois laide et nuisible.
Mais ce même Platon fut le critique le plus sévère de l'art. Dans le livre X de la République, il compare le lit que fabrique le menuisier à l'idée du lit et à l'image du lit peinte par le peintre. Le menuisier imite l'idée, le peintre imite le lit du menuisier – et seulement tel qu'il apparaît sous un certain angle. Le peintre se trouve donc à trois degrés de la vérité. La poésie est en outre dangereuse, car elle éveille des passions qui devraient être maîtrisées. C'est pourquoi Platon ne veut admettre dans sa cité idéale que les hymnes aux dieux et les éloges des hommes de bien. Ailleurs, il dit que le poème peut naître d'un délire divin, d'une inspiration qui n'appartient pas au poète. L'image exaltée comme l'image soupçonneuse de l'artiste ont toutes deux survécu.
Aristote, l'élève de Platon, donna à la mimesis, l'imitation, un autre sens. Dans la Poétique, écrite vers 335 av. J.-C., il explique qu'il est naturel aux hommes d'imiter et de prendre plaisir aux imitations. Nous pouvons aimer voir des images exactes de ce qui est désagréable dans la réalité, comme des cadavres ou des animaux vils, parce que nous apprenons en reconnaissant. Pour Aristote, la mimesis n'est pas une copie de la surface, mais une façon de montrer comment les choses peuvent et doivent s'enchaîner. C'est pourquoi il juge la poésie plus philosophique que l'histoire : l'historien raconte ce qui est arrivé, le poète ce qui pourrait arriver. Il prend aussi des exemples dans la peinture : Polygnote peignait les hommes meilleurs qu'ils ne sont, Pauson pires, et Dionysios semblables à nous. La tragédie représente les hommes meilleurs, la comédie pires. C'est l'intrigue, et non les caractères ou le langage, qu'il appelle l'âme de la tragédie – une des premières tentatives pour comprendre une œuvre par sa construction.
Aristote donna aussi de la beauté une définition plus concrète. Dans la Métaphysique, il cite l'ordre, la symétrie et la délimitation comme les principales formes du beau, et dans la Poétique il affirme que le beau exige à la fois l'ordre et une juste grandeur : un animal trop petit ne peut être perçu, et un animal long de milliers de stades ne peut être embrassé du regard. Une tragédie doit donc avoir un début, un milieu et une fin, et une longueur qui permette de la garder en mémoire. La tragédie suscite la pitié et la crainte et conduit à la catharsis, un mot dont le sens – purification, soulagement ou clarification – est discuté depuis la Renaissance. Avec Aristote, les émotions devinrent une part de la valeur de l'art au lieu d'en être une menace. De l'intrigue, il dit que les parties doivent être assemblées de telle sorte que le tout soit ébranlé si l'on en déplace ou en retire une – une idée du tout organique qui reparaît presque mot pour mot chez Alberti près de deux mille ans plus tard.
À l'époque hellénistique, après la mort d'Alexandre le Grand en 323 av. J.-C., l'art changea. La sculpture devint plus mouvementée, plus dramatique et plus attentive à la douleur, à la vieillesse et au quotidien. La Victoire de Samothrace, le groupe du Laocoon et les grandes frises de l'autel de Pergame montrent un art qui voulait saisir le spectateur. La théorie suivait en partie avec retard : les philosophes stoïciens définissaient la beauté comme la symétrie des parties jointe à une couleur agréable, une formule qui prolongeait celle de Polyclète. Elle allait plus tard être attaquée par Plotin. À l'époque hellénistique, l'art devint aussi objet de collection, de copie et d'histoire. Les rois de Pergame et d'Alexandrie fondèrent bibliothèques et collections, et des auteurs écrivirent sur les artistes célèbres des siècles passés, avec des récits de peintres rivalisant de vérité et d'oiseaux venant picorer des raisins peints. Ces anecdotes, que Pline l'Ancien rassembla plus tard, expriment un idéal d'illusion qui perdura jusqu'à la Renaissance.
L'héritage grec peut se résumer en deux lignes qui traversent toute l'histoire de l'esthétique. La première affirme que la beauté est objective, affaire de nombre, de proportion et d'unité, et elle se transmet par Vitruve, les théologiens médiévaux et les architectes de la Renaissance. La seconde affirme que l'art est imitation, et elle se maintient jusqu'à ce que le modernisme la remette sérieusement en question. Entre Platon, qui se méfiait des images, et Aristote, qui voulait les comprendre, se joue un débat qui ne fut jamais clos. Les Grecs distinguaient d'ailleurs rarement la beauté dans l'art, dans la nature et dans l'homme ; le beau était une propriété du monde. L'idée que l'art aurait un domaine propre, avec des valeurs distinctes de la vérité et de la morale, n'apparaît qu'au XVIIIe siècle. Raphaël fit de Platon et d'Aristote les figures centrales de L'École d'Athènes – Platon qui montre le ciel, Aristote qui tend la main au-dessus de la terre.