Kant et le jugement de goût
Emmanuel Kant a tenté de résoudre le problème du goût légué par les Lumières : comment un jugement fondé sur un sentiment peut-il néanmoins prétendre valoir pour tous ? Sa réponse dans la Critique de la faculté de juger (1790) – la satisfaction désintéressée, la finalité sans fin, le sublime en notre propre esprit – est devenue le fondement de presque toute l’esthétique ultérieure, y compris de celle qui s’est retournée contre lui.
Emmanuel Kant passa toute sa vie à Königsberg, en Prusse-Orientale, et dans ses environs. Il ne se rendit jamais en Italie et ne vit lui-même que très peu de l’art dont traitaient les débats du XVIIIe siècle. Il devint pourtant peut-être le penseur le plus influent de l’esthétique. Son premier écrit sur le sujet, Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen (Observations sur le sentiment du beau et du sublime, 1764), est un essai d’une lecture aisée dans la tradition britannique, plein d’exemples – la nuit est sublime, le jour est beau –, mais marqué aussi par les préjugés de son temps sur les nations et les sexes. L’œuvre qui fit de lui un classique de l’esthétique ne vint qu’un quart de siècle plus tard. Kant lisait avec passion Rousseau et les philosophes britanniques, et il écrivit plus tard que Hume l’avait tiré de son sommeil dogmatique – même si cela concernait la théorie de la connaissance et non l’esthétique.
Dans les années 1780, Kant avait écrit deux grandes œuvres qui transformèrent la philosophie : la Critique de la raison pure (1781), sur ce que nous pouvons savoir, et la Critique de la raison pratique (1788), sur la manière dont nous devons agir. Entre le monde de la nature, où tout obéit à des lois, et le monde de la liberté, où nous agissons moralement, s’ouvrait un abîme. La Critique de la faculté de juger (1790) devait le combler. Le livre comporte deux parties, l’une sur les jugements esthétiques, l’autre sur la finalité dans la nature, et c’est la première qui l’a rendu célèbre. La faculté de juger est la faculté de penser le particulier comme contenu sous l’universel. Tantôt l’universel, une règle ou un concept, est déjà donné, et le jugement l’applique. Tantôt seul le particulier est donné, et le jugement doit lui-même chercher l’universel. Le jugement de goût est de ce second type, et c’est pourquoi il est si difficile à saisir.
Le point de départ de Kant est le problème des Lumières. Avec Hume et les philosophes britanniques, il admet que la beauté n’est pas une propriété qui se démontre : quand je dis qu’une fleur est belle, je le fonde sur un sentiment de satisfaction, non sur des concepts. Mais avec les rationalistes, il admet que nous prétendons à une validité universelle. Celui qui dit « ce vin est bon pour moi » n’exige pas que les autres l’approuvent ; celui qui qualifie une chose de belle parle comme si la beauté était une propriété de la chose et s’attend à ce que tous l’approuvent. Kant distingue donc trois sortes de satisfaction : celle que procure l’agréable, qui ne vaut que pour moi, celle que procure le bon, qui repose sur des concepts, et celle que procure le beau. Comme le jugement de goût ne repose pas sur des concepts, personne ne peut être convaincu de la beauté par des arguments. Si quelqu’un me lit son poème et qu’il ne me plaît pas, écrit Kant, il peut invoquer Batteux ou Lessing et toutes les règles du goût ; je me boucherai les oreilles et me fierai à mon propre jugement. Le goût exige l’autonomie : il faut voir par soi-même.
Kant analyse le jugement de goût en quatre étapes, qu’il appelle des moments. Le premier est que la satisfaction prise au beau est désintéressée : elle ne se soucie pas de savoir si l’objet existe ni à quoi il peut servir. Il prend l’exemple d’un palais. On peut le juger dispendieux, ou, comme ce sachem iroquois en visite à Paris, préférer les rôtisseries à tous les palais, ou encore, avec Rousseau, invectiver la vanité des grands. Tout cela peut être juste, mais ne dit rien de la beauté du palais. Le deuxième moment est que le beau plaît universellement sans concept. Le troisième est que le beau présente une finalité sans fin : la forme semble ajustée, comme si elle était faite pour notre faculté de la percevoir, sans que nous pensions à un but déterminé. Le quatrième est que le jugement prétend à la nécessité, car il présuppose un sens commun, un sensus communis, chez tous les hommes.
Pourquoi pouvons-nous exiger que les autres soient d’accord ? Kant estime que l’expérience de la beauté naît d’un libre jeu entre l’imagination, qui rassemble ce que nous voyons, et l’entendement, qui d’ordinaire l’ordonne sous des concepts. Lorsqu’une chose est belle, les deux sont mis en mouvement sans qu’il en résulte une connaissance déterminée. Comme tous les hommes possèdent les mêmes facultés, je puis attribuer aux autres la même expérience. La beauté ne se trouve donc ni seulement dans la chose, ni seulement dans ma préférence privée, mais dans le rapport entre la forme et des facultés que tous partagent. Kant le dit aussi ainsi : on peut discuter du goût, même si on ne peut pas le démontrer. Nous raisonnons, comparons et cherchons à faire voir aux autres ce que nous voyons, parce que nous présupposons chez eux la même faculté.
De là découle l’une des distinctions les plus discutées de Kant, celle entre beauté libre et beauté adhérente. Les fleurs, beaucoup d’oiseaux, les coquillages, les entrelacs et les rinceaux des papiers peints sont librement beaux : nous n’avons pas besoin de savoir ce qu’ils doivent être pour les trouver beaux. Un être humain, un cheval ou un édifice – une église, un palais, un arsenal – sont au contraire jugés en fonction de ce qu’ils doivent être, et leur beauté y est attachée. C’était une observation importante pour l’architecture : un édifice ne peut être jugé comme pure forme, puisque sa fin est toujours en jeu. Kant estimait aussi que, dans les arts plastiques, architecture comprise, l’essentiel est le dessin et la forme, tandis que les couleurs apportent surtout de l’attrait – un écho tardif de la querelle académique entre la ligne et la couleur. Dans le même contexte, Kant écrit sur l’idéal de la beauté, qui ne peut concerner que la figure humaine, puisque seul l’homme a sa fin en lui-même. Comme exemple de l’idée normale moyenne d’un corps, il cite le célèbre Doryphore de Polyclète – l’un des nombreux signes de la survie du canon antique dans sa pensée.
À côté du beau se tient le sublime, que Kant reprend de Burke, mais auquel il donne un sens nouveau. Le sublime mathématique, nous le rencontrons dans ce qui est immensément grand : devant les pyramides, ou en entrant dans la basilique Saint-Pierre de Rome, lorsque nous ne parvenons pas à saisir l’ensemble. Le sublime dynamique, nous le rencontrons dans les forces formidables de la nature – nuées orageuses, volcans, ouragans, l’océan sans limites, une haute cascade – que nous contemplons depuis un lieu sûr. D’abord nous nous sentons petits et impuissants. Puis nous découvrons en nous-mêmes une faculté plus grande que toute la nature : la raison, qui peut penser l’infini et ne se laisse pas soumettre par la puissance de la nature. Le sublime ne se trouve donc pas à proprement parler dans la nature, mais dans notre esprit. Kant estimait que le sublime se montre le plus purement dans la nature brute, et non dans les œuvres d’art, où les intentions et les mesures humaines sont toujours présentes. Ce sont les peintres romantiques qui relevèrent le défi de le faire malgré tout entrer dans l’image.
Les beaux-arts se distinguent de la beauté naturelle en ce qu’ils sont faits intentionnellement. Ils doivent pourtant avoir l’air de la nature, c’est-à-dire non d’une chose produite d’après des règles. Ils ne peuvent donc être créés que par le génie, le talent inné par lequel la nature donne à l’art sa règle. Le génie crée des œuvres originales, mais aussi exemplaires, de sorte qu’elles deviennent des modèles pour d’autres sans pouvoir être apprises comme des recettes. Ce qui rend une œuvre vivante, Kant l’appelle l’esprit : la faculté de présenter des idées esthétiques, des représentations qui donnent beaucoup à penser sans qu’aucun concept déterminé leur soit adéquat. Parmi les arts, il place la poésie au sommet. Il range l’architecture parmi les arts figuratifs, mais souligne que sa fin lui est essentielle. Les beaux-arts se distinguent aussi du métier, exercé contre salaire et pour une autre fin. L’art doit être libre, comme un jeu, même s’il exige une formation et un savoir-faire mécanique comme fondement.
Enfin, Kant rattache le beau à la morale. La beauté est un symbole du bien moral, car dans les deux cas nous nous élevons au-dessus du simplement privé et nous nous mettons à la place de tous les autres. Il voit dans un intérêt immédiat pour la beauté de la nature le signe d’une âme bonne. C’est une nuance importante dans une esthétique souvent lue comme un pur formalisme : l’expérience désintéressée n’est pas indifférente, elle nous prépare à aimer une chose sans vouloir la posséder.
La Critique de la faculté de juger devint un fondement pour presque tout ce qui suivit. Schiller prolongea directement Kant, tandis que Herder l’attaqua en 1800 dans la Kalligone. Les romantiques reprirent le génie et le sublime, Schopenhauer la contemplation désintéressée. Un siècle plus tard, l’idée de l’autonomie de la forme devint une source pour les formalistes du modernisme, et Clement Greenberg qualifia Kant de premier véritable moderniste. La critique n’en a pas moins été tenace, de Nietzsche au sociologue Pierre Bourdieu, qui voyait dans le goût « pur » la marque d’une classe cultivée. Le chapitre romantique reprend là où Kant s’est arrêté : l’art peut-il nous donner accès à quelque chose que la philosophie n’atteint pas ? En 1914, Clive Bell fit de la forme signifiante la marque distinctive de l’art, et une bonne part de ce qui s’écrivit sur l’art abstrait au XXe siècle peut se lire comme un prolongement du troisième moment de Kant.