Les Lumières : goût, sentiment et sublime
Au XVIIIe siècle, la question du beau se déplace de l'œuvre vers le spectateur. Qu'est-ce que le goût, et peut-il être juste ou faux ? Dans le même temps, l'esthétique reçoit son nom, le sublime prend place à côté du beau, et la Grèce antique devient un nouvel idéal pour l'art et l'architecture.
Le classicisme avait demandé quelles règles une œuvre devait suivre pour être belle. Les penseurs des Lumières partent de l'autre bout : que se passe-t-il en nous lorsque nous éprouvons quelque chose comme beau ? Derrière ce basculement se trouve la nouvelle philosophie de l'expérience. John Locke avait soutenu que toute connaissance vient des sens, et bien des philosophes se demandent alors si la beauté, elle aussi, ne doit pas être comprise à partir de nos sensations et de nos sentiments. En France, l'abbé Du Bos écrit dès 1719 que le public juge l'art par le sentiment plutôt que par la raison, un peu comme on goûte un vin. Le mot goût, qui désigne au départ l'un des sens les plus élémentaires, devient le concept clé du siècle pour la faculté de juger l'art. Du Bos parle d'une sorte de sixième sens qui décide immédiatement si une œuvre nous touche, et il estime que le public juge souvent plus sûrement que les gens du métier, qui s'attachent aux détails et aux règles.
Dans le même temps, la place publique de l'art se transforme. À Paris, l'Académie expose régulièrement les œuvres de ses membres dans le Salon carré du Louvre, et les Salons attirent un large public. À Londres se développe un marché des gravures, des périodiques et des expositions, et des revues comme The Spectator d'Addison traitent des plaisirs de l'imagination pour un public cultivé. L'art n'est plus jugé seulement par la cour et l'Académie, mais par un public qui en débat dans les cafés et les journaux. La question du goût devient donc aussi une question sociale : qui a le droit de juger ? En 1712, Joseph Addison divise les plaisirs de l'imagination en grand, inhabituel et beau – un précurseur de la distinction entre le sublime et le beau qui prendra tant d'importance plus tard dans le siècle.
En Grande-Bretagne, lord Shaftesbury donne à la question un tour moral. Pour lui, la beauté, la bonté et la vérité sont au fond une seule et même chose, et l'homme possède un sens intérieur qui perçoit l'harmonie dans l'art comme dans les actions. Francis Hutcheson fait de ce sens intérieur une théorie : nous percevons immédiatement la beauté, sans raisonner, et ce qui nous plaît est l'uniformité dans la variété. William Hogarth tente de montrer dans The Analysis of Beauty (L'Analyse de la beauté, 1753) qu'une ligne ondoyante en forme de S est le fondement de la beauté. Les idées de Shaftesbury sur un goût national ont aussi leur importance pour l'architecture : le cercle de lord Burlington lance un retour à Palladio et à Inigo Jones, un palladianisme anglais sobre, en contraste délibéré avec le faste baroque. Dans le même temps naît le jardin paysager anglais. Dans des parcs comme Stowe et Stourhead, les axes rectilignes de Le Nôtre cèdent la place à des allées sinueuses, à des lacs aux rives irrégulières, à des temples et à des points de vue. Le jardin doit ressembler à un paysage peint par Claude Lorrain ou Poussin et éveiller des émotions et des associations, et non seulement montrer l'ordre.
David Hume pousse la question du goût à son point extrême dans l'essai Of the Standard of Taste (De la norme du goût, 1757). La beauté n'est pas une qualité des choses, écrit-il, mais existe dans l'esprit qui les contemple. Pourtant, nous disons à juste titre que celui qui met un poète médiocre sur le même plan que Milton a mauvais goût. La solution de Hume est que la norme se trouve chez les bons juges : des personnes à la sensibilité délicate, exercées, habituées aux comparaisons et libres de préjugés. Leur jugement concordant, et les œuvres qui ont plu en tout temps, fournissent une mesure sans que la beauté devienne une propriété objective. Hume admet aussi que certaines différences ne peuvent être tranchées. À vingt ans, Ovide peut être notre auteur favori, à quarante Horace et à cinquante peut-être Tacite, et de telles différences d'âge, de tempérament et d'esprit du temps sont innocentes. La norme du goût vaut pour ce qui peut être comparé, non pour tout.
En Allemagne, l'évolution passe par la philosophie rationaliste. Alexander Gottlieb Baumgarten veut donner à la connaissance sensible – ce que nous percevons clairement mais confusément, comme lorsque nous reconnaissons une mélodie sans pouvoir l'expliquer – une science propre. Il l'appelle esthétique, d'après le grec aisthesis, sensation, d'abord dans une dissertation sur la poésie en 1735, puis dans l'ouvrage Aesthetica (1750–1758). La beauté est pour lui la perfection de la connaissance sensible. Le mot s'impose rapidement et, à partir de la fin du XVIIIe siècle, désigne la philosophie du beau et de l'art. Georg Friedrich Meier, élève de Baumgarten, diffuse ces idées dans des manuels en allemand, et des philosophes comme Moses Mendelssohn les discutent à leur tour. La philosophie allemande se dote ainsi d'un champ propre pour ce que les Britanniques appelaient le goût, mais avec de plus grandes ambitions systématiques.
À la même époque prend forme l'idée des beaux-arts. En 1746, l'abbé Charles Batteux réunit la musique, la poésie, la peinture, la sculpture et la danse sous un principe commun, l'imitation de la belle nature. Il place l'architecture et l'éloquence dans un groupe intermédiaire, puisqu'elles unissent l'utile et l'agréable. La grande Encyclopédie française, que Denis Diderot et Jean le Rond d'Alembert commencent à publier en 1751, reprend ce système et le diffuse. Diderot y écrit que la beauté consiste dans la perception des rapports et, à partir de 1759, il rend compte des Salons parisiens. Il goûte peu la peinture aimable du rococo, telle que Watteau l'avait inaugurée avec le Pèlerinage à l'île de Cythère et que Boucher l'avait prolongée, et il réclame un art qui émeuve et rende meilleur. Il voit de la vérité dans les natures mortes de Chardin et une force morale dans les scènes familiales de Jean-Baptiste Greuze, comme L'Accordée de village (1761).
La nouveauté la plus importante est le sublime. L'idée de Longin, que Boileau avait traduite, devient chez Edmund Burke une théorie des émotions. Dans A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (Recherche philosophique sur l'origine de nos idées du sublime et du beau, 1757), il distingue nettement deux sortes d'expériences. Le beau est petit, doux, lisse, et éveille l'amour. Le sublime est immense, sombre, obscur et puissant, et éveille une sorte de terreur délicieuse, tant que nous sommes nous-mêmes en sécurité. Tempêtes, montagnes, ruines et infini deviennent des sujets esthétiques. Les prisons imaginaires de Piranèse, les Carceri, et les dessins de l'architecte Étienne-Louis Boullée pour un gigantesque cénotaphe sphérique à la mémoire de Newton (1784) montrent comment les architectes s'emparent de l'idée de grandeur, d'obscurité et de masses écrasantes. Le même goût pour l'obscur et l'effrayant se manifeste aux débuts du renouveau gothique : Horace Walpole transforme à partir de 1749 sa villa de Strawberry Hill dans le style médiéval et publie en 1764 The Castle of Otranto (Le Château d'Otrante), le premier roman gothique.
Face à la légèreté du rococo grandit, dans les années 1750, un nouvel idéal : l'Antiquité grecque. Les fouilles d'Herculanum et de Pompéi avaient ravivé l'intérêt pour l'Antiquité, mais c'est Johann Joachim Winckelmann qui donne au mouvement son programme. L'art des Grecs se caractérise selon lui par une noble simplicité et une grandeur sereine, et le seul moyen pour les modernes de devenir grands est de les imiter. En architecture, l'abbé Marc-Antoine Laugier remonte de la même façon aux origines. Dans son Essai sur l'architecture (1753), il propose la cabane primitive, avec ses troncs pour colonnes et son toit à deux pans, comme modèle de toute architecture, et il préconise des colonnes isolées plutôt que des pilastres décoratifs. L'église Sainte-Geneviève de Soufflot à Paris, devenue plus tard le Panthéon, est une tentative de réaliser de telles idées. Anton Raphael Mengs, ami de Winckelmann, peint en 1761 un Parnasse au plafond de la villa du cardinal Albani à Rome, l'une des premières œuvres-manifestes du néoclassicisme. Et lorsque James Stuart et Nicholas Revett commencent à publier en 1762 leurs relevés des monuments d'Athènes, les architectes disposent pour la première fois de modèles précis venus de la Grèce même.
Le groupe du Laocoon devient le lieu de rencontre des débats de l'époque. Winckelmann voit dans la douleur maîtrisée du prêtre l'expression de la grandeur d'âme grecque. Gotthold Ephraim Lessing répond en 1766 que l'explication tient plutôt à la nature même de l'art : une sculpture montrant un visage qui crie devient laide, alors que Virgile, dans son poème, peut faire crier Laocoon. Les arts plastiques opèrent dans l'espace, la poésie dans le temps, et c'est pourquoi leurs limites diffèrent. L'ouvrage de Lessing est une tentative précoce de définir la spécificité de chaque art – une idée qui reviendra jusque dans le modernisme du XXe siècle. Lessing s'en prend aussi à la poésie descriptive, qui voulait peindre des paysages avec des mots, et aux tableaux allégoriques qu'il faut lire comme des textes pour les comprendre.
Ces idées se répandent rapidement en Europe, jusqu'en Suède. Le sculpteur Johan Tobias Sergel séjourne à Rome de 1767 à 1778 dans le cercle international où vivaient les idées de Winckelmann, et son Faune (1774) unit l'idéal antique à un naturel nouveau et sensuel. Gustave III le rappelle comme sculpteur de la cour, et le style gustavien des meubles et des intérieurs montre comment le nouvel idéal antique atteint jusqu'aux salons.
Vers 1780, plusieurs fils du siècle se rejoignent. Le Serment des Horaces de Jacques-Louis David, exposé au Salon de 1785, unit l'Antiquité austère de Winckelmann, l'exigence diderotienne d'un art moralement sérieux et la clarté de Poussin. Mais une question philosophique demeure sans réponse. Les penseurs des Lumières avaient montré que le goût repose sur le sentiment, mais aussi que nous prétendons que les autres soient d'accord avec nous. Comment un jugement peut-il être à la fois personnel et universellement valable ? C'est cette question qu'Immanuel Kant aborde dans la Critique de la faculté de juger en 1790. Les Lumières laissent donc deux réponses en apparence inconciliables : le sentiment et le goût des Britanniques, et la tentative des Allemands de faire de la connaissance sensible une science. Le livre de Kant peut se lire comme un effort pour les réunir.