Le modernisme
Le modernisme voulait tout reprendre à la base : un art sans objet, une architecture sans styles historiques et une création adaptée à l’âge de la machine. La beauté devait être cherchée dans la forme elle-même, dans la fonction et dans le matériau, non dans l’ornement et la représentation. Mais au cours des mêmes décennies, d’autres se demandaient déjà si la beauté était vraiment le cœur de l’art.
Vers 1900, les querelles du XIXe siècle avaient laissé plusieurs fils que le modernisme reprit et noua de manière nouvelle. Des esthètes venait l’idée que la forme a une valeur propre et que la musique est le modèle de tous les arts. De Ruskin et de Morris venait la conviction que l’architecture et les objets du quotidien sont aussi importants que la peinture et la sculpture, et qu’ils doivent être honnêtes envers les matériaux et la fabrication. De Baudelaire venait l’exigence d’un art appartenant à son temps. La nouveauté fut d’unir ces fils à une foi dans l’industrie, la technique et le progrès que Ruskin et Morris n’avaient jamais partagée. L’artiste et l’architecte modernes ne devaient pas fuir la machine, mais apprendre d’elle. La transition ne fut pas brutale. Vers 1900, l’Art nouveau, ou Jugendstil, cherchait un style neuf qui n’emprunte rien à l’histoire, avec des lignes ondoyantes tirées du monde végétal. Au-dessus de l’entrée du pavillon d’exposition de la Sécession viennoise, construit en 1898, on pouvait lire : « À chaque époque son art, à l’art sa liberté ». Mais l’Art nouveau restait un art de l’ornement, et c’est précisément contre l’ornement que la génération suivante se révolta.
En architecture, l’ornement devint le centre du combat. Ce n’était pas évident au départ. Louis Sullivan, qui dessina à Chicago quelques-uns des premiers immeubles de grande hauteur à ossature d’acier, écrivit en 1896 que la forme suit toujours la fonction. Il entendait par là qu’un immeuble de bureaux devait tirer sa forme de sa destination et de sa construction : une base avec des boutiques, une longue série d’étages de bureaux identiques et un couronnement. Mais Sullivan était en même temps un maître de l’ornement, et ses bâtiments sont couverts de riches décors d’inspiration végétale. Pour lui, fonction et ornement n’étaient pas opposés, mais faisaient partie d’un même tout organique, où le bâtiment croît comme une plante à partir de sa destination.
L’architecte viennois Adolf Loos en tira une conclusion plus radicale. Dans la conférence Ornement et crime, qu’il prononça en 1910 et que l’on date souvent à tort de 1908, il affirma que l’ornement appartenait à un stade antérieur de la culture et qu’il constituait, dans le monde moderne, un gaspillage de travail, de matériaux et de capital. Sa propre maison de la Michaelerplatz à Vienne (1909–1911), avec sa façade lisse et enduite au-dessus du marbre du rez-de-chaussée, fit grand bruit. L’argumentation de Loos reposait en partie sur les conceptions de l’époque relatives à l’évolution culturelle, qui apparaissent aujourd’hui empreintes de préjugés, mais sa thèse selon laquelle la forme moderne est la forme lisse, pure et fonctionnelle devint l’un des articles de foi du modernisme. C’est une rupture nette avec Ruskin, pour qui l’ornement était la trace de la joie de l’artisan. Loos critiquait aussi les artistes viennois qui voulaient tout concevoir, de la maison à la cuillère, selon une volonté artistique unique. Un objet d’usage, estimait-il, ne devait pas être une œuvre d’art, mais simplement bien remplir sa fonction.
En peinture, le même mouvement conduisit à s’éloigner de la représentation. Depuis les Grecs, la représentation, la mimèsis, avait été le fondement évident de l’art, mais elle pouvait désormais être remise en cause. Wassily Kandinsky écrivit dans Du spirituel dans l’art (1911) que les couleurs et les formes agissent directement sur l’âme, comme les sons en musique, et que l’artiste doit suivre une nécessité intérieure plutôt que des objets extérieurs. Sa Composition VII de 1913 est l’une des premières grandes œuvres dépourvues de tout motif reconnaissable. Aux Pays-Bas, Piet Mondrian et le mouvement De Stijl allèrent plus loin encore et réduisirent la peinture à des lignes droites, au blanc, au noir et aux trois couleurs primaires, en quête d’une harmonie universelle. À peu près à la même époque, l’artiste suédoise Hilma af Klint peignait depuis 1906, indépendamment d’eux, des tableaux abstraits aux motifs spirituels, mais son œuvre ne fut connue que bien plus tard. La voie avait été ouverte par le cubisme. Entre 1907 et 1914, Pablo Picasso et Georges Braque firent éclater la perspective centrale qui régissait la peinture depuis Alberti et montrèrent les objets sous plusieurs angles à la fois, décomposés en plans et en facettes. Le tableau devint une construction sur la toile plutôt qu’une fenêtre ouverte sur le monde.
La théorie qui expliqua le mieux l’art nouveau au public vint du groupe de Bloomsbury à Londres. En 1910–1911, Roger Fry organisa l’exposition Manet and the Post-Impressionists, où les Londoniens virent pour la première fois Cézanne, Gauguin et Van Gogh en nombre, et il forgea le terme de postimpressionnisme. Son ami Clive Bell publia en 1914 le livre Art, où il soutenait que ce qui est commun à toutes les véritables œuvres d’art est la forme signifiante, une certaine relation entre lignes et couleurs qui suscite une émotion esthétique particulière. Ce que représente le tableau est, selon Bell, sans importance. Ce formalisme permettait de voir une mosaïque byzantine, une sculpture africaine et un tableau de Cézanne comme apparentés, mais il ne disait presque rien du contenu, de l’histoire et du contexte.
Sur le plan philosophique, le formalisme avait un équivalent dans l’Esthétique (1902) de Benedetto Croce. Pour Croce, l’art était intuition et expression, une image intérieure à laquelle l’artiste donne forme dans sa conscience, et l’œuvre physique n’était qu’un auxiliaire servant à la conserver et à la transmettre. Là où Bell regardait la forme hors de nous, Croce considérait l’expression en nous. Tous deux accordaient à l’art une autonomie, une sphère propre distincte de la morale, de l’utilité et de la connaissance, qui remonte à la contemplation désintéressée de Kant et à l’art pour l’art du XIXe siècle.
L’architecture s’empara des formes abstraites et en fit des espaces. La Chaise rouge et bleue de Gerrit Rietveld, dont la première version fut réalisée vers 1917–1918, ressemble à un tableau de Mondrian en trois dimensions. À Weimar, Walter Gropius fonda en 1919 le Bauhaus, une école destinée à unir l’art, l’artisanat et l’industrie, où Kandinsky enseigna à partir de 1922. Dans Vers une architecture (1923), Le Corbusier affirma que les automobiles, les avions et les paquebots des ingénieurs montraient la voie d’une beauté nouvelle. Dans le même livre, il compara le Parthénon à une voiture de sport : tous deux étaient le fruit d’un standard affiné jusqu’à atteindre la perfection. L’idée classique de l’harmonie des proportions, de Pythagore à Vitruve, survivait donc, mais sous une forme nouvelle. Le Bauhaus s’installa en 1925 à Dessau, où Gropius dessina un nouveau bâtiment pour l’école, avec des façades de verre et des ailes disposées asymétriquement, et la devise de l’école, depuis 1923, était « art et technique – une nouvelle unité ». On y concevait des lampes, des chaises en tube d’acier et des textiles en vue d’une fabrication industrielle. Lorsque le Museum of Modern Art de New York présenta en 1932 l’exposition consacrée au style international, l’architecture lisse, blanche et asymétrique s’était imposée comme un langage formel à part entière.
En Suède, le modernisme prit un caractère nettement social. L’ouvrage de Gregor Paulsson De plus beaux objets du quotidien (1919) reprenait l’idée d’Ellen Key d’une beauté pour tous et la combinait avec l’idée du Werkbund allemand d’une collaboration entre artistes et industrie. Le but était que des objets beaux et de qualité soient fabriqués industriellement et deviennent assez bon marché pour les gens ordinaires. L’Exposition de Stockholm de 1930, que Paulsson dirigea avec l’architecte Gunnar Asplund, et le manifeste acceptera (1931) marquèrent la percée du fonctionnalisme en Suède. Le fonctionnalisme y fut associé à la politique du logement, à l’hygiène et au folkhem, le « foyer du peuple », et pas seulement à un style.
Dans le même temps, l’idée même que l’art a pour objet la beauté et la forme était contestée. Fontaine de Marcel Duchamp, un urinoir qu’il envoya à une exposition à New York en 1917, était un objet choisi, non créé, qui ne prétendait nullement être beau. Le ready-made déplaçait la question de l’apparence de l’œuvre vers ce qui fait d’un objet une œuvre d’art, question que les philosophes de l’après-guerre allaient prendre au sérieux. Dès leur manifeste de 1909, les futuristes avaient proclamé qu’une automobile rugissante était plus belle que la Victoire de Samothrace, et les dadaïstes, pendant la Première Guerre mondiale, s’en prirent à l’idée même d’un art bourgeois.
Dans les années 1930, les questions changèrent sous la pression de la crise, des dictatures et de la guerre. Dans Art as Experience (1934), John Dewey tenta de ramener l’art vers l’expérience ordinaire, au lieu de l’enfermer dans les musées. Dans des conférences de 1935–1936, Martin Heidegger affirma que l’œuvre d’art ouvre un monde et laisse advenir une vérité, en prenant notamment pour exemple un temple grec. Dans L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (1936), Walter Benjamin décrivit comment la photographie et le cinéma dissolvent l’aura de l’œuvre d’art, sa présence unique, et font de l’art un instrument politique. C’était un avertissement écrit à une époque où les nazis fermaient le Bauhaus, en 1933, et exposaient en 1937 l’art moderne comme « entartete Kunst », art dégénéré, dans une exposition infamante à Munich. Ces trois textes diffèrent beaucoup, mais ils ont en commun d’abandonner la question formaliste de l’apparence d’une œuvre. Dewey demande ce que l’art fait dans la vie des hommes, Heidegger ce qu’il laisse advenir, et Benjamin comment la technique le transforme et comment la politique l’utilise. De nombreux modernistes émigrèrent au même moment aux États-Unis, et Gropius et Mies van der Rohe transmirent les idées du Bauhaus à Harvard et à Chicago.
Lorsque la Seconde Guerre mondiale prit fin en 1945, le modernisme avait triomphé en architecture et était devenu un canon dans les arts, mais il avait aussi perdu une grande part de son innocence. La croyance que la forme pure et la planification rationnelle créeraient des hommes meilleurs s’était fissurée. L’après-guerre allait hériter à la fois du formalisme moderniste, dans la critique de Clement Greenberg, et des voix qui s’y opposaient : la question de Duchamp sur ce qu’est l’art, la critique benjaminienne de l’aura et la pensée de l’expérience de Dewey.