Le Moyen Âge
Pour les penseurs du Moyen Âge, toute beauté était en dernier ressort celle de Dieu, et le monde visible un signe qui renvoie vers le haut. La question était de savoir comment le plaisir des sens pouvait mener au spirituel au lieu de s'en détourner – une question qui reçut sa réponse la plus grandiose dans la lumière des cathédrales gothiques.
Le Moyen Âge n'avait pas de mot correspondant à notre « art ». Le latin ars désignait le savoir-faire, tout ce qui peut se faire selon des règles – bâtir, forger, tisser ou compter. Les sept arts libéraux, dont la géométrie et la musique, étaient des disciplines savantes, tandis que la peinture, la sculpture et la construction relevaient des arts mécaniques, le travail manuel. Il n'existait donc pas de théorie particulière des beaux-arts. Mais il existait une riche théologie de la beauté, et elle façonna aussi bien la construction des cathédrales que la compréhension des images. Images et édifices n'étaient d'ailleurs pas faits pour être goûtés comme dans un musée. Ils avaient des fonctions : enseigner, honorer Dieu et les saints, montrer la piété et la puissance d'un commanditaire. Leur valeur tenait au matériau, à la destination et à la juste exécution tout autant qu'à la forme.
Les théologiens s'appuyaient sur deux héritages. Le premier était biblique : le livre de la Sagesse dit que Dieu a tout disposé avec mesure, nombre et poids. Le second était grec, avant tout l'idée néoplatonicienne selon laquelle la beauté rayonne d'une source divine. Une fois réunis, ils firent de la création elle-même une œuvre d'art, de Dieu son artiste et de la beauté une trace du créateur dans les choses. Aimer la beauté visible n'était donc pas mal en soi, mais elle ne devait pas devenir une fin. Elle devait être une échelle – l'image même que Platon avait employée dans le Banquet, avec désormais Dieu au sommet. Le monde pouvait en outre se lire comme un livre : la nature, comme la Bible, avait plusieurs sens, et une chose pouvait être à la fois elle-même et le symbole d'une réalité plus haute.
Nul ne l'exprima avec plus d'intensité personnelle qu'Augustin, évêque d'Hippone en Afrique du Nord. Jeune professeur de rhétorique, il avait écrit sur le beau et le convenable un livre aujourd'hui perdu. Dans ses Confessions, écrites vers 397–400, il revient sur la façon dont il s'était perdu dans la beauté du monde : « Je t'ai aimée bien tard, beauté si ancienne et si nouvelle. » Pour Augustin, la beauté est unité, nombre et ordre. Il se demande si les choses sont belles parce qu'elles plaisent, ou si elles plaisent parce qu'elles sont belles, et répond qu'elles plaisent parce qu'elles sont belles. La beauté est dans les choses, et pas seulement dans celui qui regarde. Dans De la vraie religion, il réfléchit à la manière dont nous jugeons un édifice : nous apprécions que les fenêtres et les arcs se répondent, et nous le pouvons parce que nous portons en nous un sentiment intérieur de l'unité qui dépasse ce que nous voyons réellement. Aucun corps n'est parfaitement un, mais tous les beaux corps tendent vers l'unité.
Augustin expliqua aussi pourquoi le laid et le mal peuvent avoir leur place dans une création bonne : de même que les ombres font partie d'un tableau et que les antithèses donnent de la force à un discours, l'obscur contribue lui aussi à la beauté de l'ensemble. Dans le même temps, il mettait en garde contre la concupiscence des yeux, les innombrables objets, vêtements, images et ornements que les hommes fabriquent bien au-delà du nécessaire. La tension entre jouir de la beauté et s'en méfier traverse tout le Moyen Âge. Les nombres eurent aussi leur propre tradition grâce à Boèce, qui écrivit vers l'an 500 un traité de musique où la musique du monde, celle de l'homme et celle des instruments reposent sur les mêmes rapports numériques. On le lut dans les universités pendant près de mille ans.
La seconde grande source fut un auteur grec qui écrivit vers l'an 500 sous le nom de Denys l'Aréopagite, l'Athénien converti par Paul selon les Actes des Apôtres. Il s'agissait en réalité d'un moine syrien influencé par le néoplatonicien tardif Proclus, et c'est pourquoi on l'appelle le Pseudo-Denys. Dans le traité Des noms divins, Dieu est appelé la Beauté même, source de toute harmonie et de toute lumière. Dans La Hiérarchie céleste, il décrit comment la lumière descend à travers les rangs des anges jusqu'à l'homme et au monde matériel – et comment l'homme peut remonter par le même chemin en voyant dans les signes visibles des images de l'invisible. On trouve aussi chez le Pseudo-Denys l'idée que le divin est si élevé qu'on le décrit mieux par ce qu'il n'est pas, la théologie dite négative. C'est pourquoi même des images humbles et inattendues peuvent servir de signes du sacré.
Les images elles-mêmes devinrent entre-temps une question brûlante. Vers l'an 600, le pape Grégoire le Grand écrivit que les images dans les églises sont pour les illettrés ce que l'Écriture est pour ceux qui savent lire. Dans l'Empire byzantin, l'opinion contraire conduisit à la querelle des images aux VIIIe et IXe siècles, lorsque des images du Christ et des saints furent détruites. Le concile de Nicée, en 787, défendit les images en faisant valoir que l'honneur rendu à l'image passe à celui qu'elle représente. L'icône et la mosaïque byzantines, comme celle de Justinien à Ravenne, ne sont donc pas la représentation d'une scène, mais des fenêtres ouvertes sur l'éternel : le fond d'or est lumière, non ciel. En Occident, les images n'acquirent jamais tout à fait le même statut sacré qu'en Orient ; elles restèrent avant tout récit, enseignement et ornement.
La rencontre la plus nette entre théologie de la lumière et architecture eut lieu à Saint-Denis, au nord de Paris. Dans les années 1130 et 1140, l'abbé Suger fit reconstruire l'église abbatiale, et le nouveau chœur, consacré en 1144, passe généralement pour le début du gothique. Des piliers minces, des arcs brisés et des voûtes sur croisée d'ogives permirent de remplacer de grandes parties du mur par des vitraux, si bien que le chœur fut inondé d'une « lumière merveilleuse et ininterrompue ». Suger écrivit lui-même sur le chantier et justifia ses objets précieux en disant que l'esprit engourdi s'élève vers la vérité à travers les choses matérielles. L'abbaye était consacrée à saint Denis, que l'on croyait alors être le même homme que l'auteur Denys – ses écrits étaient donc tout proches. La nouvelle manière de bâtir se répandit rapidement, et en quelques décennies des cathédrales furent entreprises notamment à Laon, à Paris et à Chartres, avec des voûtes toujours plus hautes et des fenêtres toujours plus grandes.
La mesure dans laquelle Suger fut réellement influencé par le Pseudo-Denys a été discutée. L'historien de l'art Erwin Panofsky fit en 1946 de ce lien le cœur de son interprétation du gothique, et cette vision fut longtemps largement acceptée. Des chercheurs plus récents ont souligné que les textes de Suger contiennent relativement peu de théologie et beaucoup de fierté pour l'or, les pierres précieuses et la rapidité des travaux. Bernard de Clairvaux, contemporain de Suger, voyait le faste d'un autre œil : dans un écrit célèbre, il s'en prit aux églises fastueuses des monastères et aux monstres fantastiques des chapiteaux, qui détournaient l'attention des moines de la prière. Le faste comme l'ascèse avaient leur théologie.
La mystique des nombres avait aussi un côté pratique. Les maîtres d'œuvre construisaient plans et façades au compas et à la règle à partir de figures géométriques de base, souvent des carrés et des triangles équilatéraux, que l'on pouvait reporter du dessin au chantier sans calculs compliqués. L'importance qu'on y attachait apparaît dans une célèbre controverse sur le chantier de la cathédrale de Milan vers 1400. Le maître d'œuvre français Jean Mignot affirmait que l'art sans la science n'est rien et que les bâtisseurs locaux ignoraient les principes géométriques qui rendent un édifice solide. Les bâtisseurs lombards répondirent que la science est une chose et l'art une autre. La question de savoir si la beauté et la solidité découlent de règles ou de l'expérience était donc vivante bien avant que les théoriciens de la Renaissance ne s'en emparent.
Au XIIIe siècle, les universités de Paris et d'Oxford eurent accès aux écrits d'Aristote, et les théologiens commencèrent à systématiser la foi à l'aide de ses concepts. Dans la Somme théologique, Thomas d'Aquin donna quelques brèves formules devenues classiques. Est beau ce qui plaît à la vue. La beauté requiert l'intégrité, la juste proportion et la clarté, claritas – un éclat par lequel la forme resplendit. Le beau et le bien sont une même chose dans la réalité, mais le bien est ce que l'on désire, et le beau ce qui plaît dans la contemplation et la connaissance mêmes. On trouve là une idée précoce d'une contemplation qui ne veut pas posséder ce qu'elle voit, thème que Kant allait placer au centre cinq cents ans plus tard. La question de la beauté n'était pas isolée. À Oxford, l'évêque Robert Grosseteste voyait dans la lumière la première forme, à partir de laquelle tout le monde matériel s'était déployé, et les théologiens se demandaient si le beau faisait partie des propriétés communes à tout ce qui est, comme le bien et le vrai. La position de Thomas lui-même sur ce point est débattue.
Les cathédrales réunissaient tout cela : la mystique des nombres dans les proportions, la théologie de la lumière dans les vitraux et des récits pour les illettrés dans la sculpture des portails et les images des verrières. À Chartres, reconstruite après un incendie en 1194, les vitraux ont été conservés dans une mesure exceptionnelle. Mais à la même époque, quelque chose de nouveau commença. Vers 1305, Giotto peignit la chapelle des Scrovegni à Padoue, avec des figures qui ont du poids, se tiennent dans un espace et pleurent de tout leur corps. Dante écrivit dans la Divine Comédie que Giotto avait désormais la renommée dont Cimabue jouissait auparavant. À peu près au même moment, on commença à écrire des manuels pour les peintres. Le Livre de l'art de Cennino Cennini, vers 1400, enseigne à broyer les couleurs et à dorer, mais dit aussi que la peinture exige l'imagination et que la nature est le meilleur des modèles. L'intérêt pour l'homme et le monde visibles annonçait la Renaissance, qui allait chercher la beauté dans la nature et dans l'Antiquité autant que dans le sacré.