La Renaissance
À la Renaissance, l'artiste devient un savant et l'art une forme de connaissance. Grâce à la perspective, à la théorie des proportions et aux textes antiques redécouverts, peintres et architectes recherchent une beauté à la fois mathématiquement juste et d'inspiration divine.
À Florence, au début du XVe siècle, un cercle d'artistes et de lettrés commence à regarder l'Antiquité d'un œil neuf. On relève les mesures des ruines de Rome, on rassemble et on étudie les textes latins et grecs, et l'idée se répand qu'après des siècles de déclin l'art est revenu à la vie. Le mot Renaissance est une appellation plus tardive, mais l'idée elle-même se trouve chez les auteurs de l'époque. Elle porte une ambition : montrer que l'art n'est pas un simple métier manuel, mais qu'il peut rivaliser avec les arts libéraux, avec la poésie et la philosophie. Toute l'esthétique de la période peut se lire comme une tentative d'en apporter la preuve. Derrière ce mouvement se trouve une riche cité marchande, où banquiers, corporations et églises se disputent les meilleurs artistes. La famille des Médicis, qui domine la vie politique de la ville à partir de 1434, en devient le mécène le plus célèbre, mais les commandes viennent de toutes parts.
La preuve la plus éclatante est la perspective. Vers 1420, l'architecte Filippo Brunelleschi montre, au moyen d'un panneau peint et d'un miroir, comment le baptistère de Florence peut être représenté de sorte que l'image corresponde exactement à la réalité vue depuis un point déterminé. Leon Battista Alberti donne à la méthode sa théorie dans De la peinture (De pictura), rédigé en latin en 1435 puis, l'année suivante, en italien avec une dédicace à Brunelleschi. Le tableau, écrit-il, est comme une fenêtre ouverte par laquelle on regarde l'histoire. Les rayons visuels issus de l'œil forment une pyramide, et la peinture en est une section. Les lignes qui s'enfoncent droit dans l'espace convergent en un point unique, à hauteur de l'œil du spectateur. La découverte a des effets rapides : la fresque de Masaccio, La Trinité, à Santa Maria Novella, peinte vers 1427, montre une chapelle voûtée si convaincante que le mur de l'église semble s'ouvrir.
La perspective fait de la peinture une géométrie appliquée, et donc une science que l'on peut enseigner et discuter avec les lettrés. Mais Alberti veut davantage qu'une représentation exacte de l'espace. La plus grande œuvre du peintre est l'istoria, l'histoire : une image où des figures d'âges divers, animées de mouvements variés, expriment des émotions qui saisissent le spectateur. Horace et la rhétorique antique y survivent – la peinture doit, comme un discours, à la fois instruire, plaire et émouvoir. Il recommande aussi la mesure : un tableau qui compte trop de figures devient un tumulte, et neuf ou dix personnages suffisent le plus souvent.
Dans son grand traité d'architecture, L'Art d'édifier (De re aedificatoria), achevé vers 1452 et imprimé en 1485, Alberti reprend Vitruve, mais le transforme. Il définit la beauté comme un accord entre toutes les parties, tel que rien ne puisse être ajouté, retranché ou modifié sans que l'ensemble en pâtisse. Il l'appelle concinnitas. L'ornement est autre chose : une sorte de lumière ajoutée, un complément de la beauté. Il affirme aussi que les nombres qui rendent les consonances musicales agréables à l'oreille rendent les proportions agréables à l'œil. L'idée de Pythagore revient ainsi dans l'architecture, et Alberti l'illustre dans la façade de Santa Maria Novella à Florence, composée de carrés et de rapports simples. Il veut que les édifices des villes expriment l'ordre et la dignité, et il considère le temple, c'est-à-dire l'église, comme le plus bel édifice de la cité, de préférence sur un plan suivant la forme la plus parfaite de la nature, le cercle.
À côté de la voie mathématique existe une voie platonicienne. Marsile Ficin, qui travaille sous la protection des Médicis, traduit en latin l'ensemble de l'œuvre de Platon, puis Plotin, et fait du néoplatonisme une philosophie vivante à Florence. Dans son commentaire du Banquet, De l'amour (De amore), rédigé en 1469, il décrit la beauté comme un rayonnement du divin qui éveille l'amour et élève l'âme. La beauté ne réside pas, comme chez Plotin, dans les proportions elles-mêmes, mais dans la grâce et la vie qui transparaissent à travers elles. Seuls l'intellect, la vue et l'ouïe peuvent la percevoir, non les sens inférieurs. Autour de lui gravitent des poètes et des philosophes comme Ange Politien et Jean Pic de la Mirandole, et ses idées atteignent les artistes par la conversation et par les commanditaires plutôt que par des manuels.
Les idées de Ficin ont souvent servi à interpréter l'art de l'époque, en particulier les tableaux mythologiques de Botticelli. La Naissance de Vénus a été lue comme une image de la Vénus céleste, l'amour spirituel que Platon distingue de l'amour terrestre. Cette lecture est possible mais discutée : aucun document contemporain ne montre que Botticelli ou son commanditaire l'entendaient ainsi. Ce qui est certain, c'est que le néoplatonisme a permis de prendre au sérieux les dieux païens comme images de vérités spirituelles, et que La Naissance de Vénus est devenue l'un des premiers grands nus de la peinture depuis l'Antiquité. Un modèle littéraire plus sûr est le poème de Politien sur une giostra, une joute de chevaliers, où est décrit un relief représentant la naissance de Vénus – lui-même inspiré d'un hymne antique.
Léonard de Vinci réunit les deux voies et va plus loin. Dans ses notes, rassemblées après sa mort par son élève Francesco Melzi en un livre sur la peinture, il présente la peinture comme une science fondée sur l'observation et les mathématiques. Il la compare à la poésie, à la musique et à la sculpture – ce qu'on appelle le paragone, la rivalité entre les arts – et donne la victoire à la peinture, parce que l'œil est le plus noble des sens et que l'image montre tout à la fois. Il ne se contente pas de la perspective linéaire : il étudie comment les couleurs pâlissent et bleuissent avec la distance et comment les contours se dissolvent dans l'ombre. La Joconde, avec ses transitions douces et son paysage brumeux, est le fruit d'une recherche de toute une vie sur la lumière et la vision. Il met en garde contre les peintres qui donnent à toutes leurs figures leur propre apparence, et veut que chaque personnage révèle son intériorité par ses gestes et l'expression de son visage.
Albrecht Dürer porte les idées italiennes au nord des Alpes. Il se rend deux fois à Venise et y découvre la position qu'un artiste peut occuper ; lors de son second voyage, il écrit qu'il est là-bas un seigneur, mais chez lui un parasite. Il consacre sa vie à rechercher la juste proportion du corps humain et publie à la fois un manuel de géométrie et de perspective, l'Instruction sur la manière de mesurer (Underweysung der Messung), en 1525, et quatre livres sur les proportions humaines en 1528. Mais sa quête s'achève dans l'humilité. Il n'existe pas une seule beauté, mais beaucoup, et nul ne peut dire ce qu'est la beauté suprême. L'art est caché dans la nature, et celui qui sait l'en tirer le possède. Il écrit en même temps, en se référant à Platon, qu'un bon peintre est intérieurement plein de figures et que, s'il pouvait vivre éternellement, il aurait toujours quelque chose de nouveau à puiser dans les idées intérieures. Sa gravure sur cuivre Melencolia I, de 1514, a souvent été interprétée comme l'image du créateur méditatif qui atteint les limites de ce que la mesure et la géométrie peuvent offrir.
Giorgio Vasari donne à la période son histoire. Dans Les Vies (Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori), publiées en 1550 puis dans une version augmentée en 1568, il raconte comment l'art renaît avec Cimabue et Giotto, mûrit au XVe siècle avec Brunelleschi, Donatello et Masaccio, et atteint la perfection avec Léonard, Raphaël et surtout Michel-Ange. Il rejette le style gothique comme barbare et l'attribue aux Goths – d'où le mot gothique, longtemps resté un terme péjoratif. Vasari réunit les trois arts sous la notion de disegno, le dessin et l'idée qui le porte, et il participe en 1563 à la fondation de l'académie des arts du dessin à Florence, l'une des premières académies d'art. Ses récits – celui du jeune Giotto dessinant un mouton sur une pierre, ou celui du cercle parfait tracé à main levée comme preuve de son talent pour le pape – donnent à l'artiste une célébrité d'un genre nouveau, fondée sur le talent plutôt que sur la naissance.
La théorie architecturale de la Renaissance trouve sa forme la plus influente chez Andrea Palladio. Il dessine les illustrations d'une nouvelle édition de Vitruve en 1556 et publie en 1570 ses propres Quatre Livres de l'architecture (I quattro libri dell'architettura), où il présente ses édifices en plans et ses proportions en chiffres. Selon Palladio, la beauté naît de la correspondance du tout aux parties, des parties entre elles et des parties au tout, de sorte que l'édifice forme comme un corps entier. Les villas des environs de Vicence et les églises de Venise, avec leurs frontons de temple et leurs pièces aux rapports numériques simples, deviennent des modèles pour toute l'architecture classique en Angleterre et en Amérique du Nord. Les villas ne sont pas seulement des résidences d'agrément à la campagne, mais le centre de domaines agricoles, et Palladio unit les bâtiments d'exploitation au corps de logis en une seule composition ordonnée. Chez lui, l'utilité et la beauté de Vitruve ne font plus qu'un.
Vers 1600, les certitudes de la Renaissance commencent à se fissurer. Des artistes que l'on appelle maniéristes ont, depuis les années 1520, allongé les figures et joué avec les règles, et des théoriciens commencent à parler d'une idée intérieure, dans l'âme de l'artiste, plus importante que les mesures de la nature. Vasari rapporte que Michel-Ange, à ses yeux le sommet de la période, disait que l'artiste doit avoir le compas dans les yeux et non dans la main, car les mains travaillent mais l'œil juge. Le jugement est devenu plus important que la mesure. En 1607, le peintre Federico Zuccaro publie un livre sur l'idée des peintres, sculpteurs et architectes, où il distingue un dessin intérieur, dans l'âme, et le dessin extérieur, sur le papier. Cette question – l'artiste doit-il suivre la nature, les modèles antiques ou sa propre idée ? – est celle que reprennent le classicisme et les académies du XVIIe siècle.