Le romantisme et l'idéalisme
Après Kant et la Révolution française, l'art se vit confier une tâche nouvelle et plus haute. Pour les idéalistes allemands et les poètes romantiques, il n'était plus seulement une source d'agrément, mais une voie vers la liberté, vers l'absolu et vers des vérités que la raison n'atteint pas. La question n'était plus de savoir ce qui est beau, mais ce qu'est l'art et ce qu'il peut révéler.
Vers 1800, la place de l'art changea profondément. La Révolution française avait ébranlé l'Europe, et les guerres napoléoniennes redessinaient la carte. Kant avait par ailleurs montré que le beau ne peut se démontrer tout en prétendant valoir pour tous, et que le génie crée ses propres règles. Ses successeurs en tirèrent des conclusions bien plus audacieuses que lui. Dans la ville universitaire d'Iéna se réunit vers 1798–1800 un cercle de jeunes écrivains et philosophes – les frères August Wilhelm et Friedrich Schlegel, Novalis, Ludwig Tieck et le jeune Schelling – qui formulèrent un programme nouveau dans la revue Athenaeum. Le romantisme devint le nom d'une attitude plutôt que d'un style : une aspiration vers l'infini, une foi dans l'imagination et un goût pour l'inachevé et le fragmentaire. En 1798, Friedrich Schlegel décrivit la poésie romantique comme une poésie universelle progressive, un art qui n'est jamais achevé mais toujours en devenir, et qui mêle les genres, la prose et la poésie, la philosophie et la critique.
Friedrich Schiller fit le premier pas. Dramaturge et poète, il avait étudié Kant de près, et dans ses Lettres sur l'éducation esthétique de l'homme (Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen, 1795), il donna à l'esthétique une portée politique. La Terreur avait montré que les hommes ne deviennent pas libres du seul fait qu'on leur accorde la liberté. Ils doivent d'abord devenir des êtres harmonieux, chez qui sensibilité et raison ne se combattent pas. Schiller appela la force qui les unit l'instinct de jeu, dont l'objet est la beauté. C'est pourquoi le chemin de la liberté politique passe par la beauté. Avec Schiller, l'art devint un moyen de formation de l'homme, idée qui a marqué la culture allemande et la conception de la mission éducative de l'art jusqu'au XXe siècle. À Weimar, dans les années 1790, Schiller et Goethe développaient en même temps un classicisme fondé sur l'art grec, et la frontière entre romantisme et classicisme restait donc floue. Ce qu'ils partageaient, c'était la conviction que l'art peut réconcilier un homme moderne divisé.
Friedrich Schelling alla plus loin encore. Dans le Système de l'idéalisme transcendantal (System des transzendentalen Idealismus, 1800), il affirma que l'art est l'organe suprême de la philosophie. Le philosophe ne peut atteindre qu'en pensée l'unité du conscient et de l'inconscient, de l'esprit et de la nature ; l'œuvre d'art la montre concrètement. L'artiste crée consciemment, mais dans la grande œuvre agit aussi une force inconsciente qui dépasse son intention. Dans ses leçons sur la philosophie de l'art données à Iéna en 1802–1803, il passa en revue tous les arts et décrivit l'architecture comme une musique figée, formule que Goethe reprit plus tard. L'art n'était plus une imitation de la nature, mais l'expression de la même force créatrice qui agit dans la nature. Dans un discours prononcé à Munich en 1807, il exhorta les artistes à ne pas copier les formes achevées de la nature, mais à chercher la force vivante qui les engendre.
La peinture de paysage devint le grand art visuel du romantisme, et Caspar David Friedrich en fut le principal interprète en Allemagne. Ses tableaux ne sont pas des représentations de lieux, mais des méditations soigneusement composées. Le Voyageur contemplant une mer de nuages, peint vers 1817–1818, montre un homme vu de dos face à un paysage qui se dissout dans la brume. Le sublime, qui était pour Burke une terreur délicieuse et pour Kant la découverte de la grandeur de la raison, devient ici une expérience intérieure et presque religieuse. Lorsque Friedrich exposa en 1808 un retable montrant une croix au sommet d'une montagne, au lieu d'un récit biblique, il fut vivement critiqué par le connaisseur Basilius von Ramdohr pour avoir laissé le paysage s'introduire dans l'église. Le débat montre à quel point le romantisme rompait avec la hiérarchie académique des genres. Friedrich écrivit que le peintre ne doit pas seulement peindre ce qu'il voit devant lui, mais aussi ce qu'il voit en lui. Son contemporain Philipp Otto Runge rêvait de même d'un nouvel art du paysage qui deviendrait un art religieux pour les temps modernes.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel donna à l'esthétique idéaliste son plus vaste système. Dans ses leçons d'esthétique, professées à Heidelberg et à Berlin en 1818–1829 et publiées après sa mort, il définit le beau comme la manifestation sensible de l'idée. L'art est pour lui l'une des trois manières dont l'esprit prend conscience de lui-même, aux côtés de la religion et de la philosophie. C'est pourquoi Hegel ne s'intéresse presque pas à la beauté naturelle : l'art, créé par l'esprit, lui est supérieur. Et c'est pourquoi l'art a aussi une histoire, où la forme et le contenu évoluent sans cesse l'un par rapport à l'autre. Hegel n'était pas hostile à l'art de son temps. Il pouvait écrire avec chaleur sur la peinture de genre hollandaise, où il voyait la dignité propre de la vie bourgeoise, une sorte de dimanche de la vie, et il suivait le théâtre, l'opéra et les expositions d'art à Berlin.
Hegel distinguait trois grandes formes d'art. Dans l'art symbolique, qu'il voyait en Égypte et en Inde, l'esprit cherche une expression sans la trouver ; la forme devient colossale et énigmatique, et l'architecture, dont la pyramide est l'exemple, en est l'art typique. Dans l'art classique, l'art grec, l'esprit et la forme sont en parfait équilibre, et la figure humaine de la sculpture en est l'apogée. Dans l'art romantique, l'art chrétien, l'esprit est devenu si intérieur qu'aucun corps ne peut le contenir, et la peinture, la musique et la poésie prennent le relais. De là découle sa célèbre thèse de la fin de l'art : l'art est pour nous, quant à sa destination suprême, une chose du passé. Il ne voulait pas dire que l'on cesserait de créer de l'art, mais que celui-ci n'est plus l'expression la plus haute de la vérité d'une époque – une thèse qu'Arthur Danto reprit 150 ans plus tard. L'architecture occupait ainsi chez Hegel une position double : elle était le premier art de l'histoire, mais aussi celui qui pouvait le moins exprimer la liberté de l'esprit. Le temple grec encadrait la statue du dieu, et la cathédrale gothique, avec son élan vers le haut, lui apparaissait comme une architecture romantique.
Arthur Schopenhauer, qui méprisait Hegel, s'appuya sur Kant et Platon mais donna à l'esthétique un fondement pessimiste. Dans Le Monde comme volonté et comme représentation (Die Welt als Wille und Vorstellung, 1818), il décrit la réalité comme une volonté aveugle, en perpétuelle tension, et la vie comme une souffrance faite de désirs incessants. Dans la contemplation esthétique, nous pouvons pour un moment être libres : nous nous oublions nous-mêmes, devenons un pur sujet sans volonté et voyons les formes éternelles des choses, leurs Idées platoniciennes. L'architecture montre les degrés les plus bas de la volonté, la lutte entre pesanteur et rigidité dans les parties portantes et portées. La musique se place au sommet, car selon Schopenhauer elle ne reproduit pas les Idées, mais la volonté elle-même. Ses idées ne connurent un large retentissement qu'après 1850, chez Wagner, Nietzsche et les symbolistes. Il louait les peintres hollandais de natures mortes pour leur capacité à contempler les objets les plus insignifiants avec calme et objectivité, signe de cette même attitude affranchie de la volonté.
En Grande-Bretagne, l'esthétique romantique fut surtout formulée par les poètes. William Wordsworth écrivit dans la préface de la deuxième édition des Lyrical Ballads (1800), le recueil qu'il avait publié avec Samuel Taylor Coleridge en 1798, que toute bonne poésie est le débordement spontané de sentiments puissants. Coleridge, qui avait étudié à Göttingen et lu Kant et Schelling, fit de l'imagination la faculté centrale de l'art et la distingua de la fantaisie mécanique. Le poème devait croître comme un organisme, de l'intérieur, et non être façonné selon des règles extérieures. En peinture, Turner et John Constable cherchèrent chacun à leur manière le drame de la lumière et du temps qu'il fait, et les dernières œuvres de Turner dissolvaient les formes dans la lumière et la couleur. Constable déclara dans une conférence en 1836 que la peinture est une science et qu'elle doit être pratiquée comme une recherche sur les lois de la nature. Ses études minutieuses de nuages montrent que le sentiment romantique de la nature pouvait aussi prendre la forme d'une observation presque scientifique.
Le romantisme n'était pas seulement tourné vers l'intérieur. Le Tres de Mayo de Francisco Goya, peint en 1814, montre un massacre de civils sans héros et sans explication, et dans sa série de gravures Les Désastres de la guerre, il alla plus loin encore dans la représentation du laid et de l'horrible. Avec La Liberté guidant le peuple (1830), Eugène Delacroix fit de la révolution de Juillet une peinture d'histoire contemporaine où se rencontrent allégorie et réalité. La peinture coloriste de Delacroix fut opposée à la ligne d'Ingres, dans une nouvelle version de l'ancienne querelle entre rubénistes et poussinistes. Lorsque Charles Baudelaire défendit Delacroix dans son Salon de 1846, il écrivit que le romantisme n'est précisément ni dans le choix des sujets ni dans la vérité exacte, mais dans la manière de sentir. Dès la série de gravures Les Caprices (1799), Goya avait fait porter à une planche l'inscription selon laquelle le sommeil de la raison engendre des monstres – une image des limites des Lumières et de l'intérêt du romantisme pour le rêve, la folie et la part obscure de l'homme.
En architecture, le romantisme signifia avant tout un rapport nouveau au Moyen Âge. Dès 1772, le jeune Goethe avait, dans De l'architecture allemande (Von deutscher Baukunst), célébré la cathédrale de Strasbourg comme une expression du génie, contre les règles du goût classique. Hegel rangeait le gothique dans l'art romantique. La construction de la cathédrale de Cologne reprit en 1842, après avoir été interrompue pendant des siècles, et à Londres le nouveau palais du Parlement fut bâti dans le style gothique après l'incendie de 1834, sur des plans de Charles Barry, Augustus Pugin étant chargé des détails. Dans Contrasts (1836), Pugin avait opposé les villes chrétiennes du Moyen Âge à celles de son temps, en guise d'argument moral. La voie était ainsi préparée pour John Ruskin et pour les grands débats du XIXe siècle sur le style, la morale et l'artisanat. Le roman de Victor Hugo Notre-Dame de Paris (1831) suscita un intérêt nouveau pour la cathédrale médiévale, qui fut restaurée à partir de 1844 sous la direction de Jean-Baptiste Lassus et d'Eugène Viollet-le-Duc.