Rome et l'Antiquité tardive
Les Romains rassemblèrent la pensée grecque sur l'art dans des manuels et des règles : comment construire une maison, comment écrire un poème. Dans le même temps apparurent deux idées qui allaient au-delà des règles – le sublime, qui submerge, et la beauté selon Plotin, lumière venue d'un monde supérieur.
Lorsque Auguste devint le seul maître de Rome en 31 av. J.-C., la culture grecque faisait depuis longtemps partie de l'éducation de l'élite romaine. Des statues grecques étaient rapportées à Rome comme butin de guerre, des artistes grecs travaillaient pour des commanditaires romains, et la philosophie se lisait en grec. La contribution propre des Romains à la pensée sur l'art fut moins spéculative et plus pratique : ils écrivirent des manuels qui ordonnaient le savoir, donnèrent des conseils sur ce qui convient et formulèrent des règles susceptibles d'être enseignées. C'est précisément pourquoi leurs textes eurent une si longue postérité. C'est par des livres romains que la Renaissance et le classicisme découvrirent l'esthétique antique. Certains Romains se méfiaient pourtant de ces importations. Dans son Histoire naturelle, Pline l'Ancien déplorait que les matériaux précieux soient devenus plus importants que le talent de l'artiste – mais c'est justement lui qui a conservé l'essentiel de ce que nous savons des peintres et des sculpteurs grecs.
Pour l'architecture, la figure majeure est Vitruve, architecte et ingénieur militaire qui dédia vers 30–15 av. J.-C. à Auguste ses dix livres De l'architecture (De architectura). C'est le seul traité d'architecture conservé de l'Antiquité. Vitruve exige que tout édifice réunisse trois qualités : la solidité (firmitas), l'utilité (utilitas) et la beauté (venustas). La formule est si simple qu'on la cite encore dans les écoles d'architecture, et elle dit quelque chose d'essentiel : la beauté est l'une de trois tâches d'égale importance, et non un ornement ajouté après coup. Les Romains construisaient pourtant comme les Grecs ne l'avaient jamais fait. Avec le béton, les voûtes et les coupoles, ils créèrent de vastes espaces intérieurs, comme les thermes et le Panthéon, dont la coupole reste la plus grande en béton non armé. La théorie ne suivit pas : Vitruve écrit étonnamment peu sur les voûtes.
La beauté elle-même, Vitruve l'explique en termes grecs. Un temple doit avoir la symmetria, une mesure commune à toutes les parties, exactement comme un corps humain bien formé, où le visage, la main et le pied sont dans des rapports déterminés avec la taille entière. Dans le troisième livre, il décrit comment un homme, bras et jambes écartés, s'inscrit à la fois dans un cercle et dans un carré, le nombril formant le centre du cercle. Le corps devient ici un lien entre l'homme, la géométrie et l'édifice. L'image ne fut pas oubliée : vers 1490, Léonard de Vinci en dessina sa célèbre interprétation. Vitruve explique aussi que l'architecte doit connaître la musique, puisque proportion et son sont liés, et il décrit comment l'acoustique des théâtres pouvait être améliorée à l'aide de vases de bronze accordés sur différentes notes.
Vitruve parle également du decor, la convenance : la forme d'un édifice doit s'accorder à sa destination et au dieu auquel le temple est consacré. Le robuste ordre dorique convient aux dieux guerriers comme Mars et Hercule, le svelte ordre corinthien à Vénus et aux nymphes. Il raconte que la colonne dorique tient ses proportions du corps d'un homme, l'ionique de celui d'une femme et la corinthienne de celui d'une jeune fille, et que le chapiteau corinthien fut inventé lorsque le sculpteur Callimaque vit des feuilles d'acanthe pousser autour d'une corbeille posée sur la tombe d'une jeune fille. Ces récits sont des mythes, mais ils montrent combien l'architecture et le corps humain étaient proches dans la pensée antique. Il exige aussi qu'une maison convienne à son propriétaire : un banquier, un avocat et un paysan ont besoin de pièces différentes.
En poésie, Horace joua le même rôle que Vitruve en architecture. Son épître en vers L'Art poétique (Ars poetica), écrite dans les dernières décennies av. J.-C., regorge de conseils qui devinrent des règles : l'œuvre doit former un tout et ne pas ressembler à une peinture où une tête humaine serait posée sur un cou de cheval et se terminerait en queue de poisson ; elle doit observer la convenance, de sorte que chaque personnage parle et agisse selon son âge et son caractère ; et le poète doit vouloir à la fois instruire et plaire. Celui qui mêle l'utile à l'agréable remporte tous les suffrages. Aux XVIIe et XVIIIe siècles, ces conseils devinrent les fondements du goût classique. Il souligne aussi que le talent et l'exercice doivent aller de pair : la nature ne suffit pas sans l'étude, ni l'étude sans la nature. Si tu veux que je pleure, écrit-il, il faut d'abord que tu souffres toi-même.
Une brève formule d'Horace connut une vie propre : ut pictura poesis, « il en est de la poésie comme de la peinture ». Dans son contexte, elle dit seulement que les poèmes, comme les tableaux, peuvent demander à être regardés à des distances différentes ou plusieurs fois. Mais des lecteurs ultérieurs en firent le principe selon lequel arts visuels et poésie sont des sœurs obéissant aux mêmes lois. Il fallut attendre Lessing pour rompre avec cette interprétation dans son Laocoon de 1766, qui partait justement de la sculpture antique illustrant ce chapitre. À la Renaissance, la formule servit à élever la peinture au rang de la poésie, et Léonard la transforma ensuite en une compétition entre les arts.
Au cours du Ier siècle apr. J.-C., un auteur grec inconnu écrivit un traité Du sublime (Peri hypsous). On l'attribua longtemps au rhéteur Longin, du IIIe siècle, mais comme cette attribution est douteuse, on appelle aujourd'hui l'auteur le Pseudo-Longin. Le texte traite du style, mais il dit quelque chose de nouveau : le sublime, l'élevé, ne persuade pas, il transporte. Il agit comme la foudre et élève l'âme hors d'elle-même. Il a cinq sources – la grandeur des pensées, la passion intense, les figures de rhétorique, la noblesse de l'expression et la dignité de la composition – et les deux premières sont innées plutôt qu'acquises. L'un des exemples est le « Dieu dit : Que la lumière soit » du récit de la Création, une citation de la Bible inhabituelle chez un auteur païen. Il distingue le sublime de l'enflure, ce qui se gonfle pour paraître grand mais est vide, et des épanchements puérils ou faux.
Avec le sublime apparut une idée qui ne cadre pas avec la doctrine de la proportion : un texte ou une œuvre peut être grand même lorsqu'il enfreint les règles, et la grandeur réside dans l'âme de celui qui crée. Le Pseudo-Longin préfère le grandiose imparfait au sans-faute médiocre. Le traité fut imprimé en 1554, traduit en français par Boileau en 1674, et devint l'une des sources principales lorsque le XVIIIe siècle fit du sublime une notion esthétique à part entière, à côté du beau. Dans sa préface, Boileau distinguait le style sublime, les mots solennels, du sublime proprement dit, qui peut se trouver dans un moment simple mais saisissant.
La philosophie de la beauté la plus aboutie de l'Antiquité tardive vint de Plotin, qui enseigna à Rome au IIIe siècle. Il s'en prit à la définition courante de la beauté comme symétrie des parties. Si la beauté était symétrie, objectait-il, des choses simples comme une couleur, une lumière, l'or ou un son unique ne pourraient être belles, et un visage serait aussi beau mort que vivant, alors que c'est la vie qui y rayonne. La beauté doit plutôt être la présence de la forme et de la vie, un rayonnement du spirituel qui saisit la matière. Le laid est l'informe. Ses exemples sont souvent empruntés à la lumière : l'éclat du soleil, la splendeur du feu, l'éclat de l'or. Le feu est plus beau que les autres corps, écrit-il, parce qu'il est le plus proche de l'incorporel. Même une vertu ou une connaissance peut être belle, et elles sont plus belles que n'importe quel corps.
Plotin donna ainsi à l'artiste un statut nouveau. Platon avait vu dans le peintre un imitateur des choses ; Plotin estimait que l'artiste remonte aux formes dont la nature elle-même tire son origine. Phidias, écrit-il, ne fit pas son Zeus d'après un modèle visible, mais tel que Zeus apparaîtrait s'il voulait se montrer aux yeux. L'art peut donc être une fenêtre ouverte sur le supérieur, et non seulement un miroir de l'inférieur. Cette idée fut reprise par les penseurs chrétiens et redevint centrale dans la Florence de la Renaissance. L'un de ses exemples est un bloc de marbre à côté d'une statue achevée : la statue est belle non par la pierre, mais par la forme que l'artiste y a introduite, et cette forme existait dans l'artiste avant d'exister dans la pierre. La peinture et la sculpture reçurent ainsi une défense contre la critique de Platon, fondée sur la philosophie même de Platon.
À la même époque, les arts visuels se transformèrent d'une manière qui s'accorde bien avec la pensée de Plotin, même si l'on ne peut démontrer de lien direct. Les figures de l'Antiquité tardive et de l'art byzantin primitif deviennent plus plates et se tournent de face vers le spectateur, l'espace disparaît derrière des fonds d'or, et la lumière devient plus importante que le corps. À Sainte-Sophie, consacrée en 537, la coupole semblait aux contemporains flotter au-dessus d'une couronne de fenêtres, et dans les mosaïques de San Vitale à Ravenne, l'empereur Justinien se tient dans une lumière dorée hors du temps. L'historien byzantin Procope décrivit Sainte-Sophie peu après sa consécration. La coupole, écrivait-il, ne semble pas reposer sur la maçonnerie mais être suspendue au ciel par une chaîne d'or, et l'espace ne paraît pas éclairé de l'extérieur, mais par une lumière qui naît en son sein. Les architectes, Anthémius de Tralles et Isidore de Milet, étaient d'ailleurs plus connus comme mathématiciens que comme bâtisseurs. Avec le christianisme, édifices et images reçurent de nouvelles fonctions, et la doctrine antique de la proportion et de l'imitation dut se concilier avec la foi en un Dieu invisible. L'imitation classique du corps avait cédé la place à un art qui voulait montrer l'invisible – et c'est là que commence l'esthétique du Moyen Âge.