Artonhundratalet
Under 1800-talet slutar estetiken att vara en fråga för filosofer och akademier och blir en strid på gatan, i tidningarna och i hemmen. Ska konsten skildra samtiden som den är, finnas till för sin egen skull eller göra arbetet och vardagen vackrare? Svaren gick isär så kraftigt att de fortfarande präglar hur konst och arkitektur diskuteras.
När romantikens stora system hade byggts klart, hos Schelling och Hegel, kom en generation som inte längre i första hand skrev filosofiska avhandlingar om det sköna. De nya rösterna var kritiker, poeter, formgivare och romanförfattare. De skrev salongsrecensioner, tidningsartiklar, föredrag och förord, och de tog ställning i konkreta strider om enskilda målningar, byggnader och föremål. Estetiken flyttade ut ur föreläsningssalen och in i en offentlighet som växte snabbt med pressen, de stora utställningarna och den nya medelklassen. Bakom striderna låg två stora förändringar: industrialiseringen, som gjorde föremål billiga, likformiga och maskintillverkade, och ett konstliv där konstnären inte längre hade en furste eller en kyrka som uppdragsgivare utan måste sälja sina verk på en marknad och bedömas av en anonym publik.
Den första striden gällde vad konsten får visa. I Paris var den officiella salongen fortfarande styrd av akademins hierarki, där historiemåleriet med motiv ur antiken, Bibeln och historien stod överst. Gustave Courbet bröt mot den ordningen när han ställde ut Begravningen i Ornans på salongen 1850–1851: en vanlig landsortsbegravning i det väldiga format som var förbehållet historiska och religiösa scener. När två av hans verk refuserades till världsutställningen 1855 byggde han en egen paviljong och kallade den ”Le Réalisme”. Realismen var lika mycket ett estetiskt som ett socialt program: konstnären skulle måla sin egen tid och sin egen omgivning, inte ideala gestalter ur ett avlägset förflutet. Därmed ifrågasattes den klassicistiska läran, från Bellori till Winckelmann, att konsten ska lyfta naturen mot ett ideal.
Den skarpaste teoretikern av det nya var Charles Baudelaire. Redan i sin recension av salongen 1846 efterlyste han en konst som såg ”det moderna livets hjältemod”, och i essän Det moderna livets målare (Le Peintre de la vie moderne), tryckt 1863, gav han begreppet modernitet dess klassiska formulering. Skönheten har enligt Baudelaire två halvor: en evig och oföränderlig, och en tillfällig och flyktig som hör till den egna tiden, dess kläder, gester och gator. Den som bara söker det eviga får en abstrakt och livlös skönhet. Samma år, 1863, målade hans vän Édouard Manet Olympia, som när den visades på salongen 1865 orsakade en skandal. Manet tog ett motiv ur traditionen, Tizians liggande Venus, och flyttade det till samtidens Paris. Det var precis den förbindelse mellan det eviga och det tillfälliga som Baudelaire hade efterlyst, men publiken såg bara en prostituerad som tittade tillbaka. Det var en annan författare, Émile Zola, som 1866–1867 tog Manet i försvar och då flyttade uppmärksamheten från motivet till själva målningen, till dess ljusa fält och bestämda konturer.
Parallellt växte en helt annan linje fram, som drog den motsatta slutsatsen av samma situation. Om konsten inte längre hade en självklar uppgift i samhället kunde den lika gärna befria sig från alla uppgifter. Théophile Gautier skrev redan i förordet till romanen Mademoiselle de Maupin (1835) att bara det som inte kan användas till något är verkligt skönt. Parollen l’art pour l’art, konsten för konstens egen skull, blev ett försvar för poeter och målare mot krav på moralisk nytta, borgerlig anständighet och politisk tendens. Den byggde på en förenklad läsning av Kants tanke om det intresselösa välbehaget, som bland andra filosofen Victor Cousin hade förmedlat i Frankrike. Där Kant hade beskrivit en egenskap hos smakomdömet blev det hos Gautier och hans efterföljare en hel livshållning.
I Storbritannien fick estetiken en helt annan inriktning. John Ruskin, som började som försvarare av William Turners sena måleri i Modern Painters (1843–1860), menade att konst och arkitektur var oskiljaktiga från moral och samhälle. Hans hållning hade en tydlig arkitektonisk sida. I The Seven Lamps of Architecture (1849) och The Stones of Venice (1851–1853) hävdade han att gotiken var överlägsen renässansens och klassicismens regelbundenhet, inte för att den var mer harmonisk utan för att den bar spår av fria människors arbete. Han såg samma moraliska problem i den moderna fabriken: där arbetaren bara utför en uppgift om och om igen, utan att få tänka och välja, blir resultatet dött, hur perfekt det än är. Det var en estetik som utgick från hur ett föremål kommit till, inte bara hur det ser ut.
Ruskins mest inflytelserika lärjunge var William Morris. Han gick från poesin till formgivningen, lät arkitekten Philip Webb bygga Red House i Bexleyheath utanför London (1859–1860) och grundade 1861 det företag som senare blev Morris & Co. Där tillverkades tapeter, textilier, möbler och glasfönster för hand, med naturliga färgämnen och gamla tekniker. Mönstret Strawberry Thief från 1883 visar programmet: motivet är hämtat från trädgården, och tygtrycket gjordes med en mödosam indigometod. Morris blev med åren socialist och insåg att hans hantverk var så dyrt att bara de rika hade råd med det, en motsägelse som han aldrig löste. Den rörelse han inspirerade fick namnet Arts and Crafts efter en utställningsförening som bildades i London 1887. Dess idé att konst och vardagsföremål, konstnär och hantverkare hör ihop fick långtgående följder för 1900-talets design och arkitektur. Red House visar också hur arkitekturen ingick i programmet: huset var byggt i rött tegel utan putsade fasader, planerat inifrån efter rummens användning och inte efter en symmetrisk fasad, och det inreddes som en helhet där möbler, väggmålningar och glasfönster gjordes av vännerna själva.
Under de sista årtiondena av seklet möttes de franska och de brittiska linjerna i estetisismen. Walter Pater avslutade sina studier i renässansens historia 1873 med uppmaningen att leva för de intensiva ögonblicken och sökte i konsten ett rent sinnligt och formellt värde, med musiken som förebild. Den amerikanske målaren James McNeill Whistler gav sina bilder musikaliska titlar som Nocturne och Symphony och hävdade att målningen var en anordning av färger och former, inte en berättelse. Oscar Wilde drev tankegången längst. I hans dialog The Decay of Lying (1889) är det inte konsten som efterliknar livet utan livet som efterliknar konsten. Londonborna ser dimman, påstår han, för att målare och poeter har lärt dem att se den. Det är en kvick vändning av den mimesisteori som hade funnits sedan Platon och Aristoteles.
Samtidigt förändrades själva sättet att måla. Claude Monets Impression, soluppgång gav namn åt den grupp som 1874 ställde ut utanför salongen i Paris, sedan kritikern Louis Leroy hånat titeln. Impressionisterna målade ljuset i ett visst ögonblick och tog därmed Baudelaires flyktiga skönhet på bokstaven. Fotografiet, som Baudelaire hade avfärdat som en ren registrering i sin recension av salongen 1859, tog samtidigt över en del av måleriets gamla uppgift att avbilda. Det gjorde frågan vad måleriet då skulle göra ännu mer brännande, och svaret blev efter hand att det skulle visa själva seendet, färgen och penseldraget. Här ligger en av rötterna till den formalism som modernismen senare formulerade.
Arkitekturen hade sin egen kris. Det moderna samhället byggde järnvägsstationer, saluhallar och utställningspalats i järn och glas, som Joseph Paxtons Crystal Palace till världsutställningen i London 1851. Men de mest påkostade byggnaderna klädde man fortfarande i historiska stilar, nygotik, nyrenässans eller nybarock, och arkitekterna tvistade om vilken stil som passade bäst. Eugène Viollet-le-Duc i Frankrike läste gotiken som ett rationellt konstruktionssystem, inte som moral som hos Ruskin, och Gottfried Semper i Tyskland sökte arkitekturens ursprung i material och tekniker som vävning och murning. När Eiffeltornet skulle byggas till världsutställningen 1889 protesterade en grupp kända konstnärer och författare i ett öppet brev 1887 mot vad de såg som ett vanprydande järnskelett mitt i Paris. Frågan om ingenjörens konstruktion kunde vara skön skulle modernismen svara ja på.
Mot slutet av seklet kom två helt olika angrepp på hela traditionen. Friedrich Nietzsche hade i Tragedins födelse (1872) beskrivit konsten som ett möte mellan det apollinska, formens och drömmens princip, och det dionysiska, ruset och upplösningens. Senare vände han sig uttryckligen mot Kants intresselösa betraktare och såg i konsten en livskraft, inte en stilla kontemplation. Lev Tolstoj gick åt motsatt håll. I Vad är konst? (1897) avfärdade han både skönhetsfilosofin och nästan hela den moderna konsten, inklusive Wagner och sina egna stora romaner. Konst var för honom överföring av känslor från människa till människa, och den goda konsten var den som kunde förena alla, även bönderna, i gemensamma känslor. Båda tog konsten på största allvar, men de drog motsatta slutsatser om vad den skulle användas till. Mellan dem stod Richard Wagner, vars tanke om ett allkonstverk, där musik, poesi, scenbild och arkitektur skulle smälta samman, hade fått konkret form i festspelshuset i Bayreuth 1876. Nietzsche hyllade honom först och bröt sedan med honom, och Tolstoj hånade hans operor som konstlade och obegripliga.
I Sverige fick Ruskins och Morris idéer en egen tolkning hos Ellen Key, vars Skönhet för alla kom 1899, samma år som Carl Larsson gav ut sina akvareller från hemmet i Sundborn under titeln Ett hem. Key ville att även arbetarfamiljer skulle få ljusa, enkla och ändamålsenliga hem, och hon såg skönheten som en kraft som formar människor. Därmed pekar seklets sista år framåt mot 1900-talet. Baudelaires modernitet, Ruskins och Morris tanke om hantverket och vardagen, estetisternas befrielse av formen och Tolstojs krav på en konst för alla skulle alla tas upp av modernismen, som försökte förena dem i en ny konst och en ny arkitektur för en ny tid.