Efterkrigstiden och samtiden
Efter 1945 blev den stora frågan inte längre vad som är vackert utan vad som är konst, vem som bestämmer det och vems blick som räknas. Filosofer, kritiker och sociologer ifrågasatte modernismens tro på den rena formen, medan arkitekter gjorde uppror mot den släta fasaden. I dag har skönheten kommit tillbaka som fråga, men i en värld med många olika svar.
Andra världskriget och Förintelsen kastade en lång skugga över allt tal om skönhet. Theodor W. Adorno, som tillsammans med Max Horkheimer hade analyserat kulturindustrin i Upplysningens dialektik (1947), skrev strax efter kriget att det är barbariskt att skriva en dikt efter Auschwitz. Det var inte ett förbud mot konst utan en fråga om hur konsten kan vara sann i en värld som har gjort det otänkbara. Adornos svar, som han utvecklade fram till den postumt utgivna Estetisk teori (1970), var att den autonoma, svåra och ofta fula konsten, som Schönbergs musik eller Becketts dramatik, kan stå emot ett samhälle där allt annat har blivit vara och underhållning. Det var ett försvar för modernismen, men ett mörkt och kritiskt sådant.
I New York tog den amerikanska konsten över ledarrollen från Paris. Jackson Pollock lade sina dukar på golvet och droppade och hällde färg över dem, och kritikerna gav två olika förklaringar. Harold Rosenberg talade 1952 om action painting, där duken blev en arena för konstnärens handling. Clement Greenberg såg i stället Pollock som kulmen på en lång formell utveckling. I essän Modernist Painting (1960) beskrev han modernismen som en process där varje konstart prövar sina egna medel och renar sig från allt som inte hör till den. För måleriet innebar det att acceptera duken som platt yta. Greenberg kallade Kant den förste verklige modernisten, eftersom Kant använt förnuftet för att pröva förnuftets egna gränser. Hans formalism, som byggde på Fry och Bell men var mer historisk, blev under 1950-talet den dominerande kritiken. Bland konstnärerna själva fanns andra ord. Barnett Newman skrev 1948 essän The Sublime Is Now, där han hävdade att den amerikanska konsten skulle göra sig fri från den europeiska skönhetstraditionen och söka det sublima direkt, utan myter och motiv. Begreppet från Burke och Kant fick därmed nytt liv i Newmans och Mark Rothkos stora färgfält.
Den nya generationen konstnärer gjorde snart Greenbergs program omöjligt. Andy Warhols Campbell’s Soup Cans (1962) och hans Brillo-lådor (1964) såg ut som varor i en butik. Filosofen Arthur C. Danto, som såg Brillo-lådorna på Stable Gallery i New York 1964, insåg att ingen synlig egenskap kunde skilja dem från de lådor som stod i en lagerlokal. Det som gjorde dem till konst var något som ögat inte kan se: en atmosfär av teori och en kunskap om konstens historia, det han kallade konstvärlden. Därmed togs den fråga som Duchamps Fontän hade ställt 1917 upp på allvar. Danto drog senare slutsatsen att konsthistorien som en berättelse om framsteg mot ett mål, som hos Hegel och Greenberg, hade nått sitt slut, eftersom vad som helst nu kunde vara konst. Popkonsten, med Warhol, Roy Lichtenstein och tidigare britter som Richard Hamilton, hämtade sina motiv ur serietidningar, reklam och förpackningar och ifrågasatte därmed både gränsen mot vardagens bilder och tanken på konstnärens unika handlag. Warhol kallade sin ateljé för The Factory.
Den analytiska filosofin i den engelskspråkiga världen tog upp frågan på sitt sätt. Morris Weitz hävdade 1956, med stöd i Wittgenstein, att konst är ett öppet begrepp som inte kan definieras med nödvändiga och tillräckliga villkor. George Dickie svarade med den institutionella teorin: konst är ett föremål som har fått status som kandidat för uppskattning av någon som handlar inom konstvärldens institutioner. Nelson Goodman bytte frågan ”vad är konst?” mot ”när är konst?”, eftersom samma föremål kan fungera som konst i ett sammanhang men inte i ett annat. Gemensamt för dem är att skönheten, som i två tusen år hade varit estetikens centrum, nästan försvann ur diskussionen. Estetiken blev konstfilosofi. Frågan om vad som gör ett föremål vackert ersattes av frågan om vad som gör det till konst, och svaret söktes i sammanhang, institutioner och teorier snarare än i sinnliga egenskaper.
Samtidigt protesterade andra mot att konsten alltid skulle tolkas och förklaras. Susan Sontag skrev i essän Mot tolkning (1964) att tolkningen gör konstverken tama och bekväma genom att ersätta upplevelsen med en innebörd. I stället för en tolkningskonst efterlyste hon en sinnlig uppmärksamhet på formen och ytan. Hennes Anteckningar om camp (1964) tog på allvar en smak för det överdrivna och artificiella som den seriösa kritiken hade föraktat. Gränsen mellan hög och låg kultur, som Greenberg hade vaktat i essän Avant-Garde and Kitsch (1939), höll på att lösas upp.
Konstens former sprängde under 1960- och 1970-talen alla ramar. Minimalisterna ställde ut industriellt tillverkade lådor och plattor, konceptkonstnärerna gjorde verk som bara bestod av idéer och instruktioner, och landkonstnärerna lämnade gallerierna helt. Robert Smithsons Spiral Jetty (1970), en spiral av sten ut i Great Salt Lake i Utah, går inte att köpa, flytta eller ställa ut, och den försvinner och kommer tillbaka med vattennivån. Konsthistorikern Rosalind Krauss beskrev 1979 hur skulpturen hade hamnat i ett utvidgat fält mellan landskap och arkitektur. Performancekonsten gjorde konstnärens kropp och tid till material. Den traditionella estetikens föremål, ett varaktigt verk som betraktas på avstånd, var inte längre självklart.
Arkitekturen genomgick en motsvarande kris. Efter kriget byggdes städerna upp enligt modernismens principer, med höghus, trafikseparering och storskaliga bostadsområden, men redan 1961 angrep Jane Jacobs i The Death and Life of Great American Cities den planering som rev levande stadskvarter. Robert Venturi vände sig 1966 mot Mies van der Rohes paroll att mindre är mer och svarade att mindre är tråkigt. Han ville ha en arkitektur av komplexitet och motsägelse, som tog hänsyn till historien och till den vanliga, kommersiella staden. Charles Jencks förklarade med en avsiktlig överdrift att den moderna arkitekturen dog när bostadsområdet Pruitt-Igoe i St. Louis började rivas 1972. Postmodernismen tog in färg, historiska citat och ironi, och arkitekturen blev på nytt något som skulle läsas och tolkas. Under 1990-talet kom en ny vändning, när skulpturala byggnader som Frank Gehrys Guggenheimmuseum i Bilbao (1997) gjorde arkitekturen till en attraktion för hela städer. Samtidigt har frågor om hållbarhet, återbruk och klimat blivit allt viktigare, och de förändrar vad som uppfattas som en god och vacker byggnad: det beständiga och det som kan underhållas och byggas om får ett nytt estetiskt värde.
En annan kritik riktades mot själva blicken. John Berger visade i tv-serien och boken Sätt att se (Ways of Seeing, 1972), med stöd i Walter Benjamin, att vårt sätt att se konst formas av ägande, klass och kön, och att den europeiska aktmålningen hade gjort kvinnan till ett föremål för en manlig betraktare. Linda Nochlin frågade 1971 varför det inte har funnits några stora kvinnliga konstnärer, och svarade att orsaken låg i institutionerna, utbildningen och idén om det medfödda geniet, inte i någon brist hos kvinnorna. Laura Mulvey analyserade 1975 hur filmen byggts kring den manliga blicken. Därmed visade sig de skenbart neutrala begreppen, smak, skönhet och geni, vara bundna till makt.
Sociologen Pierre Bourdieu gick ännu längre. I La Distinction (Distinktionen, 1979), som han gav undertiteln en social kritik av omdömet, med en tydlig udd mot Kant, visade han med stora enkätundersökningar i Frankrike att smaken följer utbildning och social bakgrund. Det intresselösa, rena betraktandet som Kant hade beskrivit som allmänmänskligt var enligt Bourdieu en hållning som förutsätter tid, utbildning och avstånd till nödvändigheten, och den användes för att markera klasskillnader. Smaken, skrev han, klassificerar den som klassificerar. Efter Bourdieu var det svårt att tala om god smak utan att också fråga vems smak det var.
Kring sekelskiftet 2000 sökte kritiker nya sätt att förstå konst som inte längre bestod av föremål. Nicolas Bourriaud beskrev i Relationell estetik (1998) konstnärer som skapade möten, måltider och sociala situationer snarare än verk att betrakta. Marina Abramovićs The Artist Is Present på Museum of Modern Art 2010, där hon satt tyst mitt emot besökarna en efter en, blev ett av de mest omtalade exemplen på en konst vars innehåll är själva mötet. Kritiker har dock frågat om de sociala situationer som uppstår i museerna verkligen är så öppna och demokratiska som teorin påstår. Samtidigt har konstvärlden blivit global. Biennaler och stora återkommande utställningar som documenta i Kassel, som startade 1955, visar i dag konst från hela världen, och den västerländska kanon som estetiken länge byggde på har ifrågasatts från många håll.
Samtidigt har skönheten återvänt som fråga. Kritiker och filosofer som Dave Hickey och Elaine Scarry försvarade på 1990-talet skönheten mot en konstvärld som sett den som misstänkt, och den brittiske filosofen Roger Scruton hävdade att skönhet är ett grundläggande mänskligt behov, inte minst i arkitekturen. I dag diskuteras vardagens estetik, naturens och miljöns estetik och estetiken i andra kulturer än den västerländska, som nästa kapitel visar. Den långa historien från Platon och Vitruvius slutar alltså inte med ett svar utan med en mångfald av frågor, där de gamla begreppen, harmoni, smak, det sublima och funktionen, fortfarande används, ifrågasätts och omtolkas.