Grekerna
Grekerna var de första i Västerlandet som frågade vad skönhet är och varför människor gör bilder av världen. Deras svar – att det sköna vilar på tal och proportion, och att konsten härmar verkligheten – kom att styra tänkandet om konst och arkitektur i mer än två tusen år.
Det grekiska ordet för det sköna, to kalon, betydde mer än det svenska. Det kunde gälla en vacker kropp, ett välbyggt tempel eller en ädel handling, och det låg nära ordet för det goda. Idealet kalokagathia – att vara både skön och god – säger mycket om hur grekerna tänkte: skönhet var inte en privat smakfråga utan ett tecken på ordning, och ordning var något som fanns i världen själv, inte bara i betraktarens öga. Den tanken skulle filosoferna sedan pröva, skärpa och ibland vända emot konsten. Det fanns heller inget grekiskt ord som motsvarar vårt ”konst”. Technē betydde allt kunnande som följer regler – skeppsbygge, läkekonst, skulptur och diktning – och gränsen mellan konstnär och hantverkare var flytande. Skulptörer och arkitekter arbetade för betalning och var ofta kända bara till namnet, medan diktarna stod högre i anseende eftersom de ansågs inspirerade av muserna. Att bildkonst och poesi skulle höra ihop under ett gemensamt begrepp är en betydligt senare tanke.
Startpunkten brukar sättas hos Pythagoras och hans efterföljare på 500-talet f.Kr. Pythagoréerna lade märke till att de klanger som låter väl tillsammans motsvarar enkla talförhållanden: strängar vars längder förhåller sig som 2:1 ger en oktav, 3:2 en kvint och 4:3 en kvart. Om harmoni i musiken var tal, kunde då inte hela världen vara ordnad efter tal? Ur den frågan växte idén om harmonia, en fogning av olika delar till en enhet, och den djärva föreställningen att också himlakropparna rör sig i musikaliska proportioner. Pythagoras själv skrev ingenting, och det mesta som berättas om honom kommer från långt senare källor, men tanken att skönhet kan mätas och räknas blev grekernas arv. I dialogen Timaios låter Platon långt senare världens skapare ordna världssjälen efter just sådana talförhållanden. På så sätt blev pythagoréernas talmystik en del av den filosofiska tradition som medeltidens teologer och renässansens arkitekter läste.
Skulptörerna tog tanken till kroppen. Polykleitos från Argos skrev på 400-talet f.Kr. en avhandling, Kanon, och gjorde en staty som skulle visa reglerna i praktiken, den så kallade Spjutbäraren (Doryphoros). Både texten och originalet är förlorade, men den romerske läkaren Galenos berättar att Polykleitos lät skönheten bestå i delarnas symmetria – fingrarnas förhållande till varandra, till handen, till armen och så vidare upp till hela kroppen. Symmetria betydde inte spegelsymmetri utan att alla delar har ett gemensamt mått. I statyn förenas detta med kontraposten: vikten vilar på ena benet, höften och axlarna vinklas mot varandra, och den stillastående kroppen ser ändå levande ut. Polykleitos regel var inte den enda. Enligt Plinius den äldre gjorde skulptören Lysippos på 300-talet f.Kr. huvudena mindre och kropparna slankare, och han ska ha sagt att andra framställde människor som de är, han själv som de ser ut. Redan i antiken fanns alltså en strid om huruvida skönheten ligger i måttet eller i synintrycket.
Arkitekturen byggde på samma föreställning. Ett grekiskt tempel är ett system av förhållanden: pelarens tjocklek bestämmer avståndet mellan pelarna, höjden på bjälklaget och detaljernas storlek, så att hela byggnaden kan beskrivas från en grundmodul. Parthenon på Akropolis, uppfört 447–432 f.Kr., är det berömdaste exemplet. Men arkitekterna nöjde sig inte med räknade proportioner. Golvet buktar svagt uppåt, pelarna sväller lite på mitten och lutar inåt, och hörnpelarna är grövre än de andra. Förfiningarna brukar förklaras som korrigeringar för ögat: en helt rak linje kan se nedsjunken ut. Skönheten låg alltså både i måttet och i hur måttet uppfattas – en spänning som skulle följa estetiken genom hela dess historia. Templet var dessutom inte vitt. Spår av färg visar att skulpturer och arkitekturdetaljer var bemålade, något som senare tiders klassicism, som beundrade den rena marmorn, länge hade svårt att ta till sig.
Platon, som verkade i Aten under 300-talets första hälft f.Kr., förde frågan till filosofins mitt. Hans dialog Hippias maior slutar uppgivet med ordspråket att det sköna är svårt, men i andra dialoger ges kraftfulla svar. I Symposion beskriver prästinnan Diotima kärleken som en trappa: från en enda vacker kropp till alla vackra kroppar, vidare till vackra själar, lagar och kunskaper, för att till sist skåda det sköna i sig – evigt, oföränderligt och oberoende av allt som är skönt för en stund. De synliga tingen är sköna bara därför att de har del i denna idé. I Filebos framhåller han att raka linjer, cirklar och de former som görs med passare och linjal är sköna i sig, liksom rena färger och toner. Här finns en ren formestetik, mer än två tusen år före modernismen. Där säger han också att mått och proportion överallt blir skönhet och dygd, medan det omåttliga är både fult och skadligt.
Men samme Platon var konstens skarpaste kritiker. I tionde boken av Staten jämför han en säng som snickaren tillverkar med idén om sängen och med målarens bild av en säng. Snickaren efterbildar idén, målaren efterbildar snickarens säng – och då bara som den ser ut från ett håll. Målaren står alltså tre steg från sanningen. Poesin är dessutom farlig eftersom den väcker känslor som borde hållas i schack. Därför vill Platon i sin idealstat bara tillåta hymner till gudarna och lovsånger till goda män. På andra ställen talar han om att dikten kan komma ur ett gudomligt vansinne, en inspiration som inte är diktarens egen. Både den höga och den misstänksamma bilden av konstnären har levt vidare.
Aristoteles, Platons elev, gav mimesis, efterbildningen, en annan innebörd. I Poetiken, skriven omkring 335 f.Kr., förklarar han att det är naturligt för människor att efterlikna och att glädjas åt efterbildningar. Vi kan njuta av att se noggranna bilder av sådant som är obehagligt i verkligheten, som döda kroppar eller lågt stående djur, eftersom vi lär oss när vi känner igen. Mimesis är för Aristoteles inte en kopia av ytan utan ett sätt att visa hur saker kan och bör hänga ihop. Därför kallar han diktkonsten mer filosofisk än historieskrivningen: historikern berättar vad som har hänt, diktaren vad som skulle kunna hända. Han hämtar också exempel från måleriet: Polygnotos målade människor bättre än de är, Pauson sämre och Dionysios sådana som vi. Tragedin framställer människor som bättre, komedin som sämre. Handlingen, inte karaktärerna eller språket, kallar han tragedins själ – ett tidigt försök att förstå ett verk genom dess uppbyggnad.
Aristoteles gav också skönheten en mer jordnära definition. I Metafysiken nämner han ordning, symmetri och bestämdhet som skönhetens främsta former, och i Poetiken säger han att det sköna kräver både ordning och rätt storlek: ett djur som är för litet kan inte uppfattas, och ett som är tusentals stadier långt kan inte överblickas. En tragedi ska därför ha början, mitt och slut och vara lagom lång för att kunna hållas i minnet. Tragedin framkallar medlidande och fruktan och leder till katharsis, ett ord vars innebörd – rening, lättnad eller klargörande – har diskuterats sedan renässansen. Med Aristoteles blev känslorna en del av konstens värde i stället för ett hot. Om handlingen säger han att delarna ska vara så sammanfogade att helheten rubbas om någon del flyttas eller tas bort – en tanke om den organiska helheten som återkommer nästan ordagrant hos Alberti närmare två tusen år senare.
Under hellenismen, efter Alexander den stores död 323 f.Kr., förändrades konsten. Skulpturen blev rörligare, mer dramatisk och mer intresserad av smärta, ålderdom och vardag. Nike från Samothrake, Laokoon-gruppen och de stora altarfriserna i Pergamon visar en konst som ville gripa betraktaren. Teorin hängde delvis efter: de stoiska filosoferna definierade skönheten som delarnas symmetri tillsammans med behaglig färg, en formel som byggde vidare på Polykleitos. Den kom senare att angripas av Plotinos. Under hellenismen blev konsten också föremål för samlande, kopiering och historieskrivning. Kungarna i Pergamon och Alexandria byggde bibliotek och samlingar, och författare skrev om berömda konstnärer från tidigare sekler, med berättelser om målare som tävlade i naturtrohet och om fåglar som pickade på målade druvor. Anekdoterna, som Plinius den äldre senare samlade, uttrycker ett ideal av illusion som levde vidare ända till renässansen.
Det grekiska arvet kan sammanfattas i två linjer som löper genom hela estetikens historia. Den ena säger att skönheten är objektiv, en fråga om tal, proportion och enhet, och den förs vidare av Vitruvius, de medeltida teologerna och renässansens arkitekter. Den andra säger att konsten är efterbildning, och den lever kvar ända tills modernismen på allvar ifrågasätter den. Mellan Platon, som misstrodde bilderna, och Aristoteles, som ville förstå dem, står en debatt som aldrig blev avslutad. Grekerna skilde heller sällan mellan skönhet i konsten, i naturen och i människan; det sköna var en egenskap hos världen. Att konsten skulle ha ett eget område, med värden skilda från sanning och moral, är en tanke som växer fram först under 1700-talet. Rafael gjorde Platon och Aristoteles till huvudpersoner i Skolan i Aten – Platon som pekar uppåt, Aristoteles som håller handen ut över jorden.