Kant och smakomdömet
Immanuel Kant försökte lösa upplysningens smakproblem: hur kan ett omdöme som bygger på en känsla ändå göra anspråk på att gälla för alla? Hans svar i Kritik av omdömeskraften (1790) – det intresselösa välbehaget, ändamålsenligheten utan ändamål, det sublima i vårt eget sinne – blev grunden för nästan all senare estetik, också för den som vänt sig mot honom.
Immanuel Kant levde hela sitt liv i och omkring Königsberg i Ostpreussen. Han reste aldrig till Italien och såg själv mycket lite av den konst som 1700-talets debatter handlade om. Ändå blev han estetikens kanske mest inflytelserika tänkare. Hans första skrift i ämnet, Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen (Iakttagelser över känslan för det sköna och det sublima, 1764), är en lättläst essä i den brittiska traditionen, full av exempel – natten är sublim, dagen är skön – men också präglad av sin tids fördomar om nationer och kön. Det verk som gjorde honom till estetikens klassiker kom först ett kvartssekel senare. Kant läste ivrigt Rousseau och de brittiska filosoferna, och han skrev senare att Hume hade väckt honom ur hans dogmatiska slummer – även om det gällde kunskapsteorin och inte estetiken.
Under 1780-talet hade Kant skrivit två stora verk som förändrade filosofin: Kritik av det rena förnuftet (1781), om vad vi kan veta, och Kritik av det praktiska förnuftet (1788), om hur vi bör handla. Mellan naturens värld, där allt följer lagar, och frihetens värld, där vi handlar moraliskt, fanns en klyfta. Kritik av omdömeskraften (1790) skulle överbrygga den. Boken har två delar, en om estetiska omdömen och en om ändamålsenlighet i naturen, och det är den första delen som har gjort den berömd. Omdömeskraften är förmågan att tänka det särskilda som inordnat under det allmänna. Ibland är det allmänna, en regel eller ett begrepp, redan givet, och omdömet tillämpar det. Ibland är bara det särskilda givet, och omdömet måste självt söka det allmänna. Smakomdömet är av det senare slaget, och det är därför det är så svårt att fånga.
Kants utgångspunkt är upplysningens problem. Med Hume och de brittiska filosoferna är han överens om att skönhet inte är en egenskap som kan bevisas: när jag säger att en blomma är vacker grundar jag det på en känsla av välbehag, inte på begrepp. Men med rationalisterna är han överens om att vi gör anspråk på allmängiltighet. Den som säger ”den här vinsorten är god för mig” kräver inte att andra ska hålla med; den som kallar något skönt talar som om skönheten vore en egenskap hos tinget och väntar sig att alla ska instämma. Kant skiljer därför mellan tre sorters välbehag: i det angenäma, som bara gäller mig, i det goda, som bygger på begrepp, och i det sköna. Eftersom smakomdömet inte vilar på begrepp kan ingen övertygas om skönhet med argument. Om någon läser sin dikt för mig och den inte behagar mig, skriver Kant, kan han åberopa Batteux eller Lessing och alla smakens regler; jag stänger ändå öronen och litar på mitt eget omdöme. Smaken kräver självständighet: man måste se själv.
Kant analyserar smakomdömet i fyra steg, som han kallar moment. Det första är att välbehaget i det sköna är intresselöst: det bryr sig inte om huruvida föremålet finns eller vad det kan användas till. Han tar exemplet med ett palats. Någon kan tycka att det är slöseri, eller som en irokesisk hövding på besök i Paris föredra matstånden framför alla palats, eller med Rousseau gräla på de stores fåfänga. Allt detta kan vara riktigt, men det handlar inte om huruvida palatset är skönt. Det andra momentet är att det sköna behagar allmänt utan begrepp. Det tredje är att det sköna har en ändamålsenlighet utan ändamål: formen verkar avpassad, som om den var gjord för vår förmåga att uppfatta den, utan att vi tänker på något bestämt syfte. Det fjärde är att omdömet gör anspråk på nödvändighet, eftersom det förutsätter ett gemensamt sinne, ett sensus communis, hos alla människor.
Varför kan vi kräva att andra ska hålla med? Kant menar att skönhetsupplevelsen uppstår i ett fritt spel mellan inbillningskraften, som samlar ihop det vi ser, och förståndet, som annars ordnar det under begrepp. När något är skönt sätts båda i rörelse utan att någon bestämd kunskap blir resultatet. Eftersom alla människor har samma förmågor kan jag tillskriva andra samma upplevelse. Skönheten finns alltså varken enbart i tinget eller enbart i mitt privata tycke, utan i förhållandet mellan formen och de förmågor som alla delar. Kant uttrycker det också så att man kan strida om smak, även om man inte kan bevisa den. Vi resonerar, jämför och försöker få andra att se det vi ser, eftersom vi förutsätter att samma förmåga finns hos dem.
Därav följer en av Kants mest omdiskuterade skillnader, den mellan fri och bunden skönhet. Blommor, många fåglar, snäckor, slingor och bladverk på tapeter är fritt sköna: vi behöver inte veta vad de ska vara för att finna dem vackra. En människa, en häst eller en byggnad – en kyrka, ett palats, en arsenal – bedöms däremot med tanke på vad de ska vara, och deras skönhet är bunden till detta. Det var en viktig iakttagelse för arkitekturen: en byggnad kan inte bedömas som ren form, eftersom dess ändamål alltid är med i bilden. Kant menade också att i bildkonsterna, arkitekturen inräknad, är det teckningen och formen som är det väsentliga, medan färgerna mest bidrar med retning – en sen genklang av akademins strid om linje och färg. I samma sammanhang skriver Kant om skönhetens ideal, som bara kan gälla människogestalten, eftersom bara människan har sitt ändamål i sig själv. Som exempel på den genomsnittliga normalidén av en kropp nämner han Polykleitos berömda Doryphoros – ett av många tecken på hur antikens kanon levde kvar i hans tänkande.
Bredvid det sköna står det sublima, som Kant tog över från Burke men gav en ny innebörd. Det matematiskt sublima möter vi i det oerhört stora: när vi står vid pyramiderna eller kommer in i Peterskyrkan i Rom och inte förmår fatta helheten. Det dynamiskt sublima möter vi i naturens väldiga krafter – åskmoln, vulkaner, orkaner, det gränslösa havet, ett högt vattenfall – som vi betraktar från en säker plats. Först känner vi oss små och maktlösa. Sedan upptäcker vi i oss själva en förmåga som är större än all natur: förnuftet, som kan tänka det oändliga och som inte låter sig kuvas av naturens makt. Det sublima finns därför egentligen inte i naturen utan i vårt sinne. Kant menade att det sublima visar sig renast i den råa naturen, inte i konstverk, där människans avsikter och mått alltid är närvarande. Det blev romantikens målare som tog upp utmaningen att ändå föra in det i bilden.
Den sköna konsten skiljer sig från naturens skönhet genom att den är gjord med avsikt. Ändå måste den se ut som natur, alltså inte som något framställt efter regler. Den kan därför bara skapas av geniet, den medfödda begåvning genom vilken naturen ger konsten regeln. Geniet skapar verk som är originella men också exemplariska, så att de blir förebilder för andra utan att kunna läras som recept. Det som gör ett konstverk levande kallar Kant ande: förmågan att framställa estetiska idéer, föreställningar som ger mycket att tänka på utan att något bestämt begrepp räcker till. Bland konsterna sätter han diktkonsten högst. Arkitekturen räknar han till de formande konsterna men betonar att dess ändamål är väsentligt för den. Den sköna konsten skiljer sig också från hantverket, som utförs för lön och för något annat ändamål. Konsten ska vara fri, som en lek, även om den kräver skolning och ett mekaniskt kunnande som grund.
Till sist knyter Kant det sköna till moralen. Skönheten är en symbol för det sedligt goda, eftersom vi i båda fallen höjer oss över det enbart privata och tänker oss in i alla andras ställe. Ett omedelbart intresse för naturens skönhet ser han som tecken på en god själ. Det är en viktig nyans i en estetik som annars ofta läses som ren formalism: den intresselösa upplevelsen är inte likgiltig, utan förbereder oss för att älska något utan att vilja äga det.
Kritik av omdömeskraften blev en grund för nästan allt som följde. Schiller byggde direkt vidare på Kant, medan Herder 1800 angrep honom i Kalligone. Romantikerna övertog geniet och det sublima, Schopenhauer den intresselösa betraktelsen. Ett sekel senare blev idén om formens självständighet en källa för modernismens formalister, och Clement Greenberg kallade Kant den förste verklige modernisten. Samtidigt har kritiken varit ihärdig, från Nietzsche till sociologen Pierre Bourdieu, som såg den ”rena” smaken som ett kännetecken för en bildad klass. Det romantiska kapitlet tar vid där Kant slutade: kan konsten ge oss tillgång till något som filosofin inte når? Clive Bell gjorde 1914 den signifikanta formen till konstens kännetecken, och mycket av det som skrevs om abstrakt konst under 1900-talet kan läsas som en fortsättning på Kants tredje moment.