Klassicismen och akademierna
Under 1600-talet blev renässansens erfarenheter till regler. Konsten skulle förbättra naturen genom urval, följa förnuftet och de antika förebilderna – och reglerna skulle kunna läras ut i akademier. Men samtidigt växte frågan om inte färgen, känslan och betraktarens upplevelse betydde mer än alla regler.
Renässansen hade gett konsten en ny värdighet: målaren och arkitekten var lärda män som behärskade proportion, perspektiv och antikens förebilder. Under 1600-talet ställdes frågan hur detta arv skulle förvaltas. I Rom kring år 1600 stod två vägar mot varandra. Caravaggio målade heliga berättelser med modeller från gatan, i ett skarpt, dramatiskt ljus. Annibale Carracci och hans krets ville i stället förena naturstudier med Rafaels och antikens harmoni. Ur den konflikten växte en teori som skulle prägla Europas konstinstitutioner i två sekel: klassicismen, läran om att konsten ska följa förnuftet, välja det bästa ur naturen och rätta sig efter beprövade förebilder. Själva ordet klassicism är senare; samtiden talade hellre om den goda smaken, om reglerna och om de gamla mästarna. Men innehållet var tydligt: konsten skulle vara begriplig, värdig och ordnad, och den skulle visa naturen inte som den råkar vara utan som den borde vara.
Klassicismen hörde ihop med en ny sorts institution, akademin. Accademia di San Luca i Rom grundades på 1590-talet, och i Paris inrättades Académie royale de peinture et de sculpture 1648. Under Ludvig XIV och hans minister Colbert blev den franska akademin en del av statens apparat, med målaren Charles Le Brun som ledande gestalt. År 1671 fick även arkitekterna en egen akademi. Akademierna undervisade, delade ut priser och höll föredrag, och de gjorde konstteorin till något som skulle kunna formuleras, diskuteras och läras ut. Bakom detta låg ett gammalt anspråk: målning, skulptur och arkitektur var fria konster, intellektuellt arbete och inte hantverk. Versailles, där Le Brun ledde dekorationen av Spegelsalen 1678–1684, visar vad programmet betydde i praktiken: arkitektur, måleri, skulptur och trädgård samordnades till en enda bild av kungamaktens ordning.
Den mest inflytelserika formuleringen av klassicismens skönhetslära gav den romerske antikvarien Giovanni Pietro Bellori. I föredraget L’Idea (Idén), hållet i Accademia di San Luca 1664 och tryckt som inledning till hans konstnärsbiografier 1672, beskrev han hur konstnären bär en inre bild av en högre skönhet. Ordet idé lånade han från den platonska traditionen, men hos Bellori kommer idén inte från en himmelsk värld. Den uppstår genom att konstnären studerar naturen och väljer ut det bästa, så som den antike målaren Zeuxis enligt legenden satte samman sin Helena av de vackraste dragen hos flera kvinnor. Idén är alltså naturen förbättrad, inte naturen förnekad. Bellori stödde sig också på ett brev som tillskrivs Rafael, där målaren säger att han, eftersom vackra kvinnor är sällsynta, använder sig av en viss idé som kommer till honom. Det var just den hållningen Bellori ville göra till lära.
Med den måttstocken kunde Bellori döma åt två håll. Manieristerna hade enligt honom lämnat naturen och målat ur fantasin. Caravaggio hade gjort det motsatta felet: han kopierade naturen som den var, utan urval, med smutsiga fötter och vanliga ansikten. Matteus kallelse är ett bra exempel på vad klassicisterna reagerade mot – och på varför Caravaggio ändå var så svår att avfärda. Hjältarna i Belloris berättelse var i stället Annibale Carracci, Domenichino och Nicolas Poussin, konstnärer som i hans ögon förenade naturstudium och idealitet. Caravaggios inflytande var ändå väldigt. Hans ljus och hans vardagliga gestalter spreds genom caravaggisterna från Utrecht till Neapel, och Rubens, den unge Velázquez och Rembrandt tog alla intryck av honom. Motsättningen mellan naturalism och idealism var alltså inte bara en teori utan en levande fråga i ateljéerna.
Poussin, som bodde i Rom större delen av sitt liv, blev den klassiska målarkonstens förebild. Han skrev ingen avhandling, men hans brev och de samtal som senare återgavs av Bellori och den franske författaren André Félibien visar en målare som tänkte som en filosof. I ett brev till sin beskyddare Chantelou 1647 jämförde han målningens olika stämningar med de antika musikaliska tonarterna, modi: ett ämne kräver en sträng ton, ett annat en mild eller glad. Allt i bilden – gester, färger, komposition – skulle underordnas ämnet. Samma år som han dog, 1665, sammanfattade han i ett brev att måleriet är en efterbildning med linjer och färger av allt som syns under solen, och att dess mål är behaget (délectation). Formuleringen är viktig: även för den strängaste klassicisten var målet en njutning, om än en förnuftig sådan. I Arkadiska herdar (omkring 1637–1638) läser några herdar en gravinskrift, Et in Arcadia ego – även i Arkadien finns jag, alltså döden. Gestalterna är lugna som figurer på en antik relief, och bilden inbjuder till eftertanke snarare än chock: den motsatta strategin till Caravaggios.
I Paris gjordes Poussins exempel till lärosatser. Akademins föredrag, som började 1667, analyserade enskilda verk – ofta Rafaels och Poussins – med avseende på komposition, teckning, uttryck och färg. Félibien formulerade i slutet av 1660-talet den rangordning av motiv som akademin kom att följa: överst historiemåleriet med bibliska, mytologiska och historiska ämnen, därefter porträtt, djur, landskap och sist stilleben. Le Brun föreläste 1668 om hur själens passioner – fruktan, vrede, beundran – ska visas i ansiktet, och hans teckningar blev mönster för generationer av elever. Det gemensamma antagandet var att uttryck och skönhet följer regler som förnuftet kan upptäcka. Hur långt reglerna kunde drivas visar ett föredrag om Poussins Eliezer och Rebecka 1668. Philippe de Champaigne anmärkte på att kamelerna som Bibeln nämner saknades i bilden, och Le Brun svarade att Poussin utelämnat dem för att inte störa huvudhandlingen. Frågan om vad en bild måste ha med och vad den får utelämna diskuterades med samma allvar som en filosofisk fråga.
Samma tro på förnuftet präglade litteraturen. Nicolas Boileaus L’Art poétique (Diktkonsten, 1674) blev klassicismens handbok: älska förnuftet, sträva efter klarhet, följ de antika förebilderna, iaktta det sannolika och det passande. Men samma år gav Boileau ut en fransk översättning av Pseudo-Longinos skrift Om det sublima, den antika texten om den upphöjda stilen som griper och överväldigar. Därmed lade klassicismens främste regelförfattare själv in en idé i den europeiska debatten som inte gick att reducera till regler – en idé som skulle få stor betydelse under 1700-talet.
I arkitekturen gällde frågan proportionerna. François Blondel, den förste direktören för arkitekturakademin, försvarade att de klassiska ordningarnas proportioner var grundade i naturen och behagade av samma skäl som musikens harmonier. Läkaren och arkitekten Claude Perrault, som hade översatt Vitruvius till franska 1673, invände i Ordonnance des cinq espèces de colonnes (Ordningen för de fem kolonnslagen, 1683). Han skilde mellan en positiv skönhet, som alla uppfattar – fina material, noggrant utförande, symmetri – och en godtycklig skönhet, som vilar på vana och konvention. Proportionerna hörde enligt honom till den senare sorten. Diskussionen var en del av den större striden mellan de gamla och de moderna, som Claudes bror Charles Perrault satte i gång 1687 genom att hävda att hans egen tids kultur stod i jämnhöjd med antikens. Det mest synliga resultatet blev Louvrens östra fasad, med sin långa rad av parvis ställda kolonner, uppförd från 1667 av en kommitté där Claude Perrault ingick tillsammans med Louis Le Vau och Le Brun. Bernini hade kallats till Paris 1665 för att rita fasaden, men hans barocka förslag lades åt sidan. Valet blev en symbol för en fransk klassicism som ville stå på egna ben.
Även naturen skulle ordnas. André Le Nôtre anlade från 1660-talet trädgårdarna i Versailles med raka axlar, klippta häckar, geometriska parterrer och långa vattenspeglar. Trädgården var en bild av samma idé som akademiernas läror: naturen är skön när förnuftet har gett den form. Under 1700-talet skulle just denna trädgård bli måltavla för en ny smak, när den engelska landskapsparken ställde den oregelbundna, till synes vilda naturen mot den franska ordningen.
Inne i målarakademin pågick en lika principiell strid, den om teckning och färg. Klassicisterna såg teckningen som konstens förnuftiga kärna och färgen som något som smickrar ögat. Mot dem stod de som beundrade venetianarna och Rubens, vars Korsnedtagningen bygger på kött, ljus och färg lika mycket som på linje. Den främste talesmannen för färgen blev Roger de Piles. Debatten om ”poussinisterna” och ”rubenisterna” pekade fram mot en ny fråga: kanske ska konsten inte i första hand bedömas efter regler, utan efter hur den verkar på den som ser den.
Utanför det franska systemet såg det mycket annorlunda ut. I Madrid målade Velázquez Las Meninas 1656, en bild som följer få av akademiernas regler men som handlar just om måleriets värdighet och om betraktarens plats framför bilden. Velázquez fick några år senare riddarorden av Santiago, och korset på hans bröst i målningen brukar tolkas som tillagt efteråt – ett tecken på att målaren nu räknades till adeln snarare än till hantverkarna. Vid sekelskiftet 1700 hade klassicismen skapat ett gemensamt språk för konstkritik och institutioner som skulle leva kvar länge. Men tyngdpunkten höll på att förskjutas från verkets regler till publikens smak och känsla. Det är där upplysningens estetik tar vid.