Modernismen
Modernismen ville börja om från grunden: en konst utan föremål, en arkitektur utan historiska stilar och en formgivning för maskinens tidsålder. Skönheten skulle sökas i formen själv, i funktionen och i materialet, inte i ornament och avbildning. Men redan under samma årtionden ifrågasatte andra om skönheten alls var konstens kärna.
Kring sekelskiftet 1900 hade 1800-talets strider lämnat flera trådar som modernismen tog upp och knöt ihop på nya sätt. Från estetisterna kom tanken att formen har ett eget värde och att musiken är förebilden för alla konstarter. Från Ruskin och Morris kom övertygelsen att arkitektur och vardagsföremål är lika viktiga som måleri och skulptur, och att de ska vara ärliga mot material och tillverkning. Från Baudelaire kom kravet på en konst som hör till sin egen tid. Det nya var att dessa trådar förenades med en tro på industrin, tekniken och framsteget som Ruskin och Morris aldrig hade delat. Den moderna konstnären och arkitekten skulle inte fly från maskinen utan lära sig av den. Övergången var inte tvär. Kring 1900 sökte jugendstilen, art nouveau, en ny stil som inte lånade från historien, med böljande linjer hämtade ur växtvärlden. Över ingången till Wiener Secessions utställningsbyggnad från 1898 stod orden ”Åt tiden dess konst, åt konsten dess frihet”. Men jugendstilen var fortfarande en ornamentets konst, och det var just ornamentet som nästa generation gjorde uppror mot.
I arkitekturen blev ornamentet stridens centrum. Det var inte självklart från början. Louis Sullivan, som i Chicago ritade några av de första höghusen med stålstomme, skrev 1896 att formen alltid följer funktionen. Han menade att ett kontorshus skulle få sin form ur sin uppgift och sin konstruktion: en bas med butiker, en lång rad likadana kontorsvåningar och ett avslutande krön. Men Sullivan var samtidigt en mästare på ornament, och hans byggnader är täckta av rika, växtliknande dekorationer. För honom var funktion och ornament inte motsatser utan delar av samma organiska helhet, där byggnaden växer som en växt ur sin uppgift.
Wienarkitekten Adolf Loos drog en hårdare slutsats. I föredraget Ornament och brott, som han höll 1910 och som ofta felaktigt dateras till 1908, hävdade han att ornamentet hörde till ett tidigare skede av kulturen och att det i den moderna världen var ett slöseri med arbete, material och kapital. Hans eget hus vid Michaelerplatz i Wien (1909–1911), med en slät, putsad fasad ovanför bottenvåningens marmor, väckte stor uppståndelse. Loos argument byggde delvis på tidens föreställningar om kulturell utveckling, som i dag framstår som fördomsfulla, men hans tes att den moderna formen är den släta, rena och ändamålsenliga formen blev en av modernismens trosartiklar. Det är ett tydligt brott mot Ruskin, för vilken ornamentet var spåret av hantverkarens glädje. Loos var också kritisk mot de konstnärer i Wien som ville formge allt, från huset till skeden, efter en enhetlig konstnärlig vilja. Ett bruksföremål, menade han, skulle inte vara ett konstverk utan bara göra sitt arbete väl.
I måleriet ledde samma rörelse bort från avbildningen. Avbildningen, mimesis, hade sedan grekerna varit konstens självklara grund, men nu kunde den ifrågasättas. Wassily Kandinsky skrev i Om det andliga i konsten (1911) att färger och former verkar direkt på själen, som toner i musik, och att konstnären ska följa en inre nödvändighet snarare än yttre föremål. Hans Komposition VII från 1913 är ett av de första stora verken utan något igenkännbart motiv. I Nederländerna gick Piet Mondrian och rörelsen De Stijl ännu längre och reducerade måleriet till räta linjer, vitt, svart och de tre primärfärgerna, i sökandet efter en universell harmoni. Ungefär samtidigt hade den svenska konstnären Hilma af Klint, oberoende av dem, målat abstrakta bilder med andliga motiv sedan 1906, men hennes verk blev kända långt senare. Vägen dit hade öppnats av kubismen. Pablo Picasso och Georges Braque bröt mellan 1907 och 1914 upp det centralperspektiv som hade styrt måleriet sedan Alberti och visade föremål från flera håll samtidigt, uppdelade i plan och facetter. Bilden blev en konstruktion på duken snarare än ett fönster mot världen.
Den teori som bäst förklarade den nya konsten för publiken kom från Bloomsburykretsen i London. Roger Fry ordnade 1910–1911 utställningen Manet and the Post-Impressionists, där Londonbor för första gången såg Cézanne, Gauguin och Van Gogh i större antal, och han myntade beteckningen postimpressionism. Hans vän Clive Bell gav 1914 ut boken Art, där han hävdade att det gemensamma för alla verkliga konstverk är signifikant form, en viss förbindelse mellan linjer och färger som väcker en särskild estetisk känsla. Vad bilden föreställer är enligt Bell ovidkommande. Denna formalism gjorde det möjligt att se en bysantinsk mosaik, en afrikansk skulptur och en målning av Cézanne som besläktade, men den sa samtidigt nästan ingenting om innehåll, historia och sammanhang.
Filosofiskt hade formalismen en motsvarighet i Benedetto Croces Estetik (1902). För Croce var konsten intuition och uttryck, en inre bild som konstnären ger form åt i sitt medvetande, och det fysiska verket var bara ett hjälpmedel för att bevara och förmedla den. Där Bell såg på formen utanför oss såg Croce på uttrycket inuti oss. Båda gav konsten en autonomi, en egen sfär skild från moral, nytta och kunskap, som går tillbaka till Kants intresselösa betraktande och till 1800-talets l’art pour l’art.
Arkitekturen tog de abstrakta formerna och lät dem bli rum. Gerrit Rietvelds Röd-blå stolen, vars första version gjordes omkring 1917–1918, ser ut som en målning av Mondrian i tre dimensioner. I Weimar grundade Walter Gropius 1919 Bauhaus, en skola som skulle förena konst, hantverk och industri, där Kandinsky undervisade från 1922. Le Corbusier hävdade i Mot en arkitektur (Vers une architecture, 1923) att ingenjörens bilar, flygplan och fartyg visade vägen till en ny skönhet. I samma bok jämförde han Parthenon med en sportbil: båda var resultat av en standard som förfinats tills den nått perfektion. Den klassiska tanken på proportionens harmoni, från Pythagoras och Vitruvius, levde alltså kvar, men i en ny form. Bauhaus flyttade 1925 till Dessau, där Gropius ritade en ny skolbyggnad med glasfasader och asymmetriskt placerade flyglar, och skolans paroll från 1923 löd ”konst och teknik – en ny enhet”. Där formgavs lampor, stolar av stålrör och textilier med tanke på industriell tillverkning. När Museum of Modern Art i New York 1932 visade utställningen om den internationella stilen var den släta, vita, asymmetriska arkitekturen etablerad som ett eget formspråk.
I Sverige fick modernismen en tydligt social prägel. Gregor Paulssons Vackrare vardagsvara (1919) tog upp Ellen Keys tanke om skönhet för alla och kombinerade den med den tyska Werkbunds idé om ett samarbete mellan konstnärer och industri. Målet var att goda, vackra föremål skulle tillverkas industriellt och bli billiga nog för vanliga människor. Stockholmsutställningen 1930, som Paulsson ledde tillsammans med arkitekten Gunnar Asplund, och manifestet acceptera (1931) blev genombrottet för funktionalismen i Sverige. Funktionalismen förknippades här med bostadspolitik, hygien och folkhem, inte bara med en stil.
Samtidigt utmanades hela tanken att konsten handlar om skönhet och form. Marcel Duchamps Fontän, en urinoar som han skickade in till en utställning i New York 1917, var ett föremål som valts, inte skapats, och som inte gjorde anspråk på att vara vackert. Readymaden flyttade frågan från hur verket ser ut till vad som gör ett föremål till konst, en fråga som efterkrigstidens filosofer skulle ta upp på allvar. Futuristerna hade redan i sitt manifest 1909 förkunnat att en rytande bil var vackrare än Nike från Samothrake, och dadaisterna under första världskriget vände sig mot hela den borgerliga konstens idé.
Under 1930-talet förändrades frågorna under trycket från kris, diktatur och krig. John Dewey försökte i Art as Experience (1934) föra tillbaka konsten till den vanliga erfarenheten, i stället för att stänga in den i museer. Martin Heidegger hävdade i föreläsningar 1935–1936 att konstverket öppnar en värld och låter en sanning framträda, med ett grekiskt tempel som ett av sina exempel. Walter Benjamin beskrev i Konstverket i reproduktionsåldern (1936) hur fotografi och film upplöser konstverkets aura, dess unika närvaro, och gör konsten till ett politiskt redskap. Det var en varning skriven i en tid då nazisterna stängde Bauhaus 1933 och 1937 visade modern konst som ”entartete Kunst”, urartad konst, i en hånande utställning i München. De tre texterna skiljer sig mycket åt, men de har det gemensamt att de lämnar formalismens fråga om hur ett verk ser ut. Dewey frågar vad konsten gör i människors liv, Heidegger vad den låter framträda och Benjamin hur den förändras av tekniken och används i politiken. Många modernister emigrerade samtidigt till USA, och Gropius och Mies van der Rohe förde Bauhaus idéer vidare till Harvard och Chicago.
När andra världskriget tog slut 1945 hade modernismen segrat i arkitekturen och blivit en kanon i konsten, men den hade också förlorat mycket av sin oskuld. Tron på att den rena formen och den rationella planeringen skulle skapa bättre människor hade fått sprickor. Efterkrigstiden skulle ärva både modernismens formalism, i Clement Greenbergs kritik, och dess motröster: Duchamps fråga om vad konst är, Benjamins kritik av auran och Deweys tanke om erfarenheten.