Renässansen
Under renässansen blev konstnären en lärd person och konsten en form av kunskap. Med perspektivet, proportionsläran och de återupptäckta antika texterna sökte målare och arkitekter en skönhet som var både matematiskt riktig och gudomligt inspirerad.
I Florens i början av 1400-talet började en krets av konstnärer och lärda att se på antiken på ett nytt sätt. Ruinerna i Rom mättes upp, latinska och grekiska texter samlades in och studerades, och tanken spreds att konsten efter århundraden av förfall åter hade väckts till liv. Ordet renässans, pånyttfödelse, är en senare benämning, men själva idén fanns hos tidens egna författare. Den bar på ett anspråk: att konsten inte bara var hantverk utan kunde mäta sig med de fria konsterna, med poesin och filosofin. Hela periodens estetik kan läsas som ett försök att visa det. Bakom rörelsen fanns en rik handelsstad med bankirer, gillen och kyrkor som tävlade om de bästa konstnärerna. Medicifamiljen, som dominerade stadens politik från 1434, blev den mest kända beskyddaren, men beställningarna kom från många håll.
Det tydligaste beviset var perspektivet. Omkring 1420 visade arkitekten Filippo Brunelleschi med en målad tavla och en spegel hur dopkyrkan i Florens kunde avbildas så att bilden stämde exakt med verkligheten sedd från en bestämd punkt. Leon Battista Alberti gav metoden en teori i Om måleriet (De pictura), skriven på latin 1435 och året därpå på italienska med en tillägnan till Brunelleschi. Bilden, skrev han, är som ett öppet fönster genom vilket berättelsen betraktas. Synstrålarna från ögat bildar en pyramid, och målningen är ett snitt genom den. Linjer som går rakt in i rummet möts i en enda punkt i höjd med betraktarens öga. Upptäckten fick snabbt följder: Masaccios fresk Treenigheten i Santa Maria Novella, målad omkring 1427, visar ett valvrum så övertygande att kyrkväggen tycks öppna sig.
Perspektivet gjorde måleriet till en tillämpad geometri, och därmed till en vetenskap som kunde läras ut och diskuteras med de lärda. Men Alberti ville mer än korrekt rumsavbildning. Målarens största verk var istoria, berättelsen: en bild där gestalter i olika åldrar och med olika rörelser uttrycker känslor som griper betraktaren. Här lever Horatius och den antika retoriken vidare – målningen ska, som ett tal, både undervisa, behaga och röra. Han rekommenderar också måtta: en bild med för många figurer blir tumult, och nio eller tio gestalter räcker oftast.
I sin stora arkitekturbok Om byggnadskonsten (De re aedificatoria), färdig omkring 1452 och tryckt 1485, tog Alberti upp Vitruvius men gjorde om honom. Skönheten definierade han som en samstämmighet mellan alla delar, sådan att ingenting kan läggas till, tas bort eller ändras utan att helheten blir sämre. Han kallade den concinnitas. Ornamentet var något annat: ett slags tillfört ljus och komplement till skönheten. Han hävdade också att samma tal som gör musikaliska samklanger behagliga för örat gör proportioner behagliga för ögat. Pythagoras tanke hade återvänt till arkitekturen, och Alberti visade den i fasaden till Santa Maria Novella i Florens, som är uppbyggd av kvadrater och enkla förhållanden. Han ville att städernas byggnader skulle uttrycka ordning och värdighet, och han såg templet, kyrkan, som stadens skönaste byggnad, helst med en plan efter naturens fullkomligaste form, cirkeln.
Vid sidan av den matematiska linjen fanns en platonsk. Marsilio Ficino, som verkade under Medicifamiljens beskydd, översatte hela Platons verk och sedan Plotinos till latin och gjorde nyplatonismen till en levande filosofi i Florens. I sin kommentar till Symposion, Om kärleken (De amore), skriven 1469, beskriver han skönheten som en strålglans från det gudomliga som väcker kärleken och drar själen uppåt. Skönheten ligger, som hos Plotinos, inte i proportionerna i sig utan i den behaglighet och det liv som lyser genom dem. Den kan bara uppfattas av förnuftet, synen och hörseln, inte av de lägre sinnena. Kring honom fanns poeter och filosofer som Angelo Poliziano och Giovanni Pico della Mirandola, och tankarna nådde konstnärerna genom samtal och beställare snarare än genom läroböcker.
Ficinos tankar har ofta använts för att tolka tidens konst, särskilt Botticellis mytologiska bilder. Venus födelse har lästs som en bild av den himmelska Venus, den andliga kärlek som Platon skiljer från den jordiska. Tolkningen är möjlig men omdiskuterad: det finns inga samtida dokument som visar att Botticelli eller beställaren tänkte så. Säkert är att nyplatonismen gjorde det möjligt att ta hedniska gudar på allvar som bilder av andliga sanningar, och att Venus födelse blev en av de första stora nakenfigurerna i måleriet sedan antiken. En säkrare litterär förebild är Polizianos dikt om en giostra, ett riddarspel, där en relief med Venus födelse beskrivs – i sin tur byggd på en antik hymn.
Leonardo da Vinci förenade de två linjerna och gick längre. I sina anteckningar, som efter hans död sammanställdes av eleven Francesco Melzi till en bok om måleriet, förklarar han måleriet som en vetenskap grundad på iakttagelse och matematik. Han jämför det med poesin, musiken och skulpturen – den så kallade paragonen, tävlingen mellan konsterna – och låter måleriet vinna, eftersom ögat är det ädlaste sinnet och bilden visar allt på en gång. Han nöjde sig inte med linjärt perspektiv utan studerade hur färgerna bleknar och blånar på avstånd och hur konturerna löses upp i skugga. Mona Lisa, med sina mjuka övergångar och sitt disiga landskap, är resultatet av en livslång forskning i ljus och syn. Han varnade för målare som ger alla gestalter sitt eget utseende och ville att varje figur skulle visa sitt inre genom rörelser och ansiktsuttryck.
Albrecht Dürer förde de italienska idéerna norr om Alperna. Han reste två gånger till Venedig och upplevde där vilken ställning en konstnär kunde ha; från sin andra resa skrev han att han var en herre där men en parasit hemma. Han ägnade sitt liv åt att söka den rätta proportionen för människokroppen och gav ut både en lärobok i geometri och perspektiv, Undervisning i mätning (Underweysung der Messung) 1525, och fyra böcker om mänsklig proportion 1528. Men sökandet slutade i ödmjukhet. Det finns inte en enda skönhet utan många, och ingen människa kan säga vad den yttersta skönheten är. Konsten finns gömd i naturen, och den som kan dra fram den äger den. Samtidigt skrev han, med en hänvisning till Platon, att en god målare är invändigt full av figurer och, om han kunde leva för evigt, alltid skulle ha något nytt att ösa ur de inre idéerna. Hans kopparstick Melankoli I från 1514 har ofta tolkats som en bild av den grubblande skaparen som når gränsen för vad mått och geometri kan ge.
Giorgio Vasari gav perioden dess historia. I Konstnärsbiografierna (Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori), utgivna 1550 och i utökad form 1568, beskriver han hur konsten återföds med Cimabue och Giotto, mognar på 1400-talet med Brunelleschi, Donatello och Masaccio och når fulländningen med Leonardo, Rafael och framför allt Michelangelo. Den gotiska stilen avfärdade han som barbarisk och tillskrev goterna – därifrån kommer ordet gotik, som länge var ett skällsord. Vasari samlade de tre konsterna under begreppet disegno, teckningen och den bärande idén, och han var med och grundade akademin för de tecknande konsterna i Florens 1563, en av de första konstakademierna. Hans berättelser – om den unge Giotto som ritar ett får på en sten, eller om den fullkomliga cirkel han ritade på fri hand som prov för påven – gav konstnären en ny sorts berömmelse, byggd på begåvning snarare än börd.
Arkitekturens renässansteori fick sin mest inflytelserika form hos Andrea Palladio. Han ritade illustrationerna till en ny utgåva av Vitruvius 1556 och gav 1570 ut sina egna Fyra böcker om arkitekturen (I quattro libri dell'architettura), där han visade sina byggnader i ritningar och sina proportioner i siffror. Skönheten följer enligt Palladio av att helheten svarar mot delarna, delarna mot varandra och mot helheten, så att byggnaden blir som en fullständig kropp. Villorna kring Vicenza och kyrkorna i Venedig, med tempelfronter och rum i enkla talförhållanden, blev förebilder för hela den klassiska arkitekturen i England och Nordamerika. Villorna var inte bara lantställen för nöjes skull utan centrum för jordbruksgods, och Palladio förenade ekonomibyggnaderna med huvudbyggnaden i en enda ordnad komposition. Hos honom blev Vitruvius användbarhet och skönhet ett.
Kring 1600 började renässansens självklarheter knaka. Konstnärer som kallas manierister hade sedan 1520-talet sträckt ut figurerna och lekt med reglerna, och teoretiker började tala om en inre idé i konstnärens själ som var viktigare än naturens mått. Vasari berättar att Michelangelo, periodens höjdpunkt i hans ögon, sade att konstnären ska ha passaren i ögonen och inte i handen, eftersom händerna arbetar men ögat dömer. Omdömet hade blivit viktigare än måttet. År 1607 gav målaren Federico Zuccaro ut en bok om idén hos målare, skulptörer och arkitekter, där han skilde mellan en inre teckning i själen och den yttre teckningen på papperet. Den frågan – ska konstnären följa naturen, de antika förebilderna eller sin egen idé? – är där klassicismen och 1600-talets akademier tar vid.