Rom och senantiken
Romarna samlade det grekiska tänkandet om konst i handböcker och regler: hur ett hus ska byggas, hur en dikt ska skrivas. Samtidigt växte två idéer fram som pekade bortom reglerna – det sublima, som överväldigar, och Plotinos skönhet som ett ljus från en högre värld.
När Augustus blev ensam härskare i Rom år 31 f.Kr. var grekisk kultur sedan länge en del av den romerska överklassens bildning. Grekiska statyer fördes till Rom som krigsbyte, grekiska konstnärer arbetade åt romerska beställare, och filosofin lästes på grekiska. Romarnas eget bidrag till tänkandet om konst var mindre spekulativt och mer praktiskt: de skrev läroböcker som ordnade kunskapen, gav råd om vad som passar sig och formulerade regler som kunde läras ut. Just därför fick deras texter ett så långt liv. Det var genom romerska böcker som renässansen och klassicismen lärde känna den antika estetiken. Det fanns också romare som var misstänksamma mot importen. Plinius den äldre beklagade i sin Naturalhistoria att dyrbara material hade blivit viktigare än konstnärens skicklighet – men det är just han som har bevarat det mesta av vad vi vet om de grekiska målarna och skulptörerna.
Den viktigaste för arkitekturen är Vitruvius, en arkitekt och militäringenjör som omkring 30–15 f.Kr. tillägnade Augustus sina tio böcker Om arkitekturen (De architectura). Det är den enda arkitekturtraktat som har bevarats från antiken. Vitruvius kräver att varje byggnad ska förena tre egenskaper: hållfasthet (firmitas), användbarhet (utilitas) och skönhet (venustas). Formeln är så enkel att den fortfarande citeras i arkitekturutbildningar, och den säger något väsentligt: skönheten är en av tre jämbördiga uppgifter, inte en dekoration som läggs till efteråt. Romarna byggde samtidigt på ett sätt som grekerna aldrig gjort. Med betong, valv och kupoler skapade de stora inre rum, som termerna och Pantheon, vars kupol fortfarande är den största i oarmerad betong. Teorin hängde inte med: Vitruvius skriver förvånansvärt lite om valv.
Skönheten själv förklarar Vitruvius i grekiska termer. Ett tempel ska ha symmetria, ett gemensamt mått för alla delar, precis som en välformad människokropp, där ansiktet, handen och foten står i bestämda förhållanden till hela längden. I den tredje boken beskriver han hur en man med utsträckta armar och ben passar in i både en cirkel och en kvadrat, med naveln som cirkelns mittpunkt. Kroppen blir här en länk mellan människan, geometrin och byggnaden. Bilden glömdes inte: omkring 1490 tecknade Leonardo da Vinci sin berömda tolkning av den. Vitruvius förklarar också att arkitekten måste kunna musik, eftersom proportion och klang hänger ihop, och han beskriver hur akustiken i teatrar kunde förbättras med bronskärl stämda i olika toner.
Vitruvius talar också om decor, det passande: en byggnads form ska stämma med dess ändamål och med den gud templet är helgat åt. Den kraftfulla doriska ordningen passar krigiska gudar som Mars och Herkules, den slanka korintiska passar Venus och nymferna. Han berättar att den doriska pelaren fick sina proportioner från en mans kropp, den joniska från en kvinnas och den korintiska från en ung flickas, och att det korintiska kapitälet uppfanns när skulptören Kallimachos såg akantusblad växa runt en korg på en flickas grav. Berättelserna är myter, men de visar hur nära arkitektur och människokropp låg i antikens tänkande. Han kräver också att ett hus ska passa sin ägare: en bankir, en advokat och en bonde behöver olika sorters rum.
I diktkonsten spelade Horatius samma roll som Vitruvius i byggkonsten. Hans versbrev Om diktkonsten (Ars poetica), skrivet under de sista decennierna f.Kr., är fullt av råd som blev regler: verket ska vara en helhet och inte som en bild där ett människohuvud sitter på en hästhals och slutar i en fiskstjärt; det ska iaktta det passande, så att varje gestalt talar och handlar enligt sin ålder och karaktär; och diktaren ska vilja både gagna och roa. Den som blandar det nyttiga med det ljuva vinner allas gillande. Under 1600- och 1700-talen blev dessa råd fundament för klassicismens smak. Han betonar också att begåvning och övning måste gå tillsammans: naturen räcker inte utan skolning, och skolning inte utan natur. Den som vill få publiken att gråta, skriver han, måste först själv känna sorg.
En kort formulering hos Horatius fick ett eget liv: ut pictura poesis, ”som måleriet, så diktkonsten”. I sammanhanget säger den bara att dikter, liksom målningar, kan behöva betraktas på olika avstånd eller flera gånger. Men senare läsare gjorde den till en princip om att bildkonst och diktning är systrar som lyder samma lagar. Först Lessing bröt med den tolkningen i sin bok Laokoon 1766, med just den antika skulptur som illustrerar detta kapitel som utgångspunkt. Under renässansen användes formeln för att lyfta måleriet till poesins rang, och Leonardo vände den senare till en tävling mellan konsterna.
Någon gång under det första århundradet e.Kr. skrev en okänd grekisk författare en avhandling Om det sublima (Peri hypsous). Den tillskrevs länge retorn Longinos från 200-talet, men eftersom det är tveksamt kallas författaren i dag Pseudo-Longinos. Texten handlar om stil men säger något nytt: det sublima, det upphöjda, övertygar inte utan rycker med sig. Det verkar som en blixt och lyfter själen ut ur sig själv. Det har fem källor – stora tankar, stark lidelse, retoriska figurer, ädelt ordval och värdig komposition – och de två första är medfödda snarare än inlärda. Ett av exemplen är skapelseberättelsens ”Gud sade: Varde ljus”, ett ovanligt citat ur Bibeln hos en hednisk författare. Han skiljer det sublima från svulsten, det uppblåsta som vill verka stort men är tomt, och från barnsliga eller osanna känsloutbrott.
Med det sublima kom en tanke som inte passar in i läran om proportion: att en text eller ett verk kan vara stort också när det bryter mot reglerna, och att storheten finns i själen hos den som skapar. Pseudo-Longinos föredrar det storslagna med brister framför det felfria men mediokra. Avhandlingen trycktes 1554, översattes till franska av Boileau 1674 och blev en av de viktigaste källorna när 1700-talet gjorde det sublima till ett eget estetiskt begrepp vid sidan av det sköna. Boileau skilde i sitt förord mellan den sublima stilen, de högtidliga orden, och det sublima i sig, som kan finnas i ett enkelt men överväldigande ögonblick.
Den mest genomtänkta filosofin om skönheten från senantiken kom från Plotinos, som undervisade i Rom på 200-talet. Han angrep den gängse definitionen av skönhet som delarnas symmetri. Om skönhet vore symmetri, invände han, skulle enkla ting som en färg, ett ljus, guld eller en enda ton inte kunna vara sköna, och ett ansikte skulle vara lika vackert död som levande, trots att det är livet som lyser i det. Skönheten måste i stället vara närvaron av form och liv, ett utstrålande från det andliga som griper materien. Det fula är det formlösa. Hans exempel är ofta hämtade från ljuset: solskenet, eldens glans, guldets lyster. Elden är skönare än andra kroppar, skriver han, eftersom den står närmast det okroppsliga. Även en dygd eller en kunskap kan vara skön, och de är skönare än någon kropp.
Plotinos gav därmed konstnären en ny ställning. Platon hade sett målaren som en efterbildare av ting; Plotinos menade att konstnären går tillbaka till de former som naturen själv har sitt ursprung i. Feidias, skriver han, gjorde sin Zeus inte efter någon synlig modell utan som Zeus skulle se ut om han ville visa sig för ögonen. Konsten kan alltså vara ett fönster mot det högre, inte bara en spegel av det lägre. Den tanken togs upp av de kristna tänkarna och blev åter central i renässansens Florens. Ett av hans exempel är ett marmorblock bredvid en färdig staty: statyn är skön inte genom stenen utan genom den form som konstnären har fört in, och formen fanns i konstnären innan den fanns i stenen. Därmed fick måleriet och skulpturen ett försvar mot Platons kritik, byggt på Platons egen filosofi.
Under samma tid förändrades bildkonsten på ett sätt som stämmer väl med Plotinos tankar, även om det inte går att visa något direkt samband. Senantikens och den tidiga bysantinska konstens figurer blir plattare och vänds rakt mot betraktaren, rummet försvinner bakom guldbakgrunder, och ljuset blir viktigare än kroppen. I Hagia Sofia, invigd 537, tycktes kupolen för samtiden sväva över en krans av fönster, och i mosaikerna i San Vitale i Ravenna står kejsaren Justinianus i ett tidlöst gyllene ljus. Den bysantinske historikern Prokopios beskrev Hagia Sofia kort efter invigningen. Kupolen, skrev han, tycks inte vila på murverket utan hänga från himlen i en gyllene kedja, och rummet tycks inte upplyst utifrån utan av ett ljus som föds inuti. Arkitekterna, Anthemios från Tralles och Isidoros från Miletos, var för övrigt mer kända som matematiker än som byggmästare. Med kristendomen fick byggnader och bilder nya uppgifter, och den antika läran om proportion och efterbildning måste förenas med tron på en osynlig Gud. Den klassiska efterbildningen av kroppen hade fått ge plats åt en konst som ville visa det osynliga – och det är där medeltidens estetik tar vid.