Romantiken och idealismen
Efter Kant och franska revolutionen fick konsten en ny och högre uppgift. För de tyska idealisterna och de romantiska poeterna var den inte längre bara en källa till behag utan en väg till frihet, till det absoluta och till sanningar som förnuftet inte når. Frågan blev inte längre vad som är skönt, utan vad konsten är och vad den kan uppenbara.
Kring år 1800 förändrades konstens ställning i grunden. Franska revolutionen hade skakat Europa, och Napoleonkrigen ritade om kartan. Samtidigt hade Kant visat att det sköna inte kan bevisas men ändå gör anspråk på att gälla för alla, och att geniet skapar sina egna regler. Hans efterföljare drog långt djärvare slutsatser än han själv. I universitetsstaden Jena samlades kring 1798–1800 en krets av unga författare och filosofer – bröderna August Wilhelm och Friedrich Schlegel, Novalis, Ludwig Tieck och den unge Schelling – som i tidskriften Athenaeum formulerade ett nytt program. Romantiken blev namnet på en hållning snarare än en stil: en längtan mot det oändliga, en tro på fantasin och en känsla för det ofullbordade och fragmentariska. Friedrich Schlegel beskrev 1798 den romantiska poesin som en progressiv universalpoesi, en konst som aldrig blir färdig utan alltid är på väg och som blandar genrer, prosa och poesi, filosofi och kritik.
Friedrich Schiller tog det första steget. Han var dramatiker och poet men hade studerat Kant ingående, och i Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen (Om människans estetiska fostran, 1795) gav han estetiken en politisk mening. Revolutionens skräckvälde hade visat att människor inte blir fria bara genom att få frihet. De måste först bli harmoniska människor, där sinnlighet och förnuft inte strider mot varandra. Den förenande kraften kallade Schiller lekdriften, och dess föremål är skönheten. Därför går vägen till politisk frihet genom skönheten. Med Schiller blev konsten ett medel för människans bildning, en tanke som präglat den tyska kulturen och idén om konstens fostrande uppgift ända in i 1900-talet. I Weimar utvecklade Schiller och Goethe under 1790-talet samtidigt en klassicism grundad på den grekiska konsten, och gränsen mellan romantik och klassicism var därför flytande. Det gemensamma var tron att konsten kan hela en splittrad modern människa.
Friedrich Schelling gick ännu längre. I System des transzendentalen Idealismus (Den transcendentala idealismens system, 1800) hävdade han att konsten är filosofins högsta organ. Filosofen kan bara i tanken nå enheten mellan det medvetna och det omedvetna, mellan ande och natur; konstverket visar den konkret. Konstnären skapar medvetet, men i det stora verket verkar också en omedveten kraft som går utöver hans avsikt. I sina föreläsningar om konstens filosofi i Jena 1802–1803 gick han igenom alla konstarter och beskrev arkitekturen som en stelnad musik, en formulering som också Goethe senare tog upp. Konsten var inte längre en efterbildning av naturen, utan ett uttryck för samma skapande kraft som verkar i naturen. I ett tal i München 1807 uppmanade han konstnärerna att inte kopiera naturens färdiga former utan söka den levande kraft som skapar dem.
Landskapsmåleriet blev romantikens stora konstart i bild, och Caspar David Friedrich dess främste tolkare i Tyskland. Hans bilder är inte avbildningar av platser utan noggrant komponerade meditationer. Vandraren över dimhavet, målad omkring 1817–1818, visar en man sedd bakifrån inför ett landskap som löses upp i dimma. Det sublima, som för Burke var en njutbar skräck och för Kant en upptäckt av förnuftets storhet, blir här en inre och nästan religiös erfarenhet. När Friedrich 1808 ställde ut en altartavla med ett kors på en bergstopp, i stället för en biblisk berättelse, kritiserades han skarpt av konstkännaren Basilius von Ramdohr för att låta landskapet tränga in i kyrkan. Debatten visar hur mycket romantiken bröt med akademins genrehierarki. Friedrich skrev att målaren inte bara bör måla det han ser framför sig, utan också det han ser inom sig. Hans samtida Philipp Otto Runge drömde på liknande sätt om en ny landskapskonst som skulle bli en religiös konst för den moderna tiden.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel gav den idealistiska estetiken dess största system. I sina föreläsningar om estetik, hållna i Heidelberg och Berlin 1818–1829 och utgivna efter hans död, definierade han det sköna som idéns sinnliga framträdande. Konsten är för honom ett av de tre sätt på vilka anden blir medveten om sig själv, vid sidan av religionen och filosofin. Därför intresserar sig Hegel nästan inte för naturens skönhet: konsten, som är skapad av anden, står högre. Och därför har konsten också en historia, där formen och innehållet växer i ständig förändring mot varandra. Hegel var ingen fiende till samtida konst. Han kunde skriva med värme om holländskt genremåleri, där han såg det borgerliga livets egen värdighet, en sorts söndag i livet, och han följde teater, opera och konstutställningar i Berlin.
Hegel urskilde tre stora konstformer. I den symboliska konsten, som han såg i Egypten och Indien, söker anden ett uttryck utan att finna det; formen blir väldig och gåtfull, och arkitekturen, med pyramiden som exempel, är dess typiska konstart. I den klassiska konsten, den grekiska, är ande och form i fullkomlig jämvikt, och skulpturens mänskliga gestalt är dess höjdpunkt. I den romantiska konsten, den kristna, har anden blivit så inåtvänd att ingen kropp kan rymma den, och måleriet, musiken och poesin tar över. Ur detta följer hans berömda tes om konstens slut: konsten är för oss, till sin högsta bestämmelse, något förgånget. Han menade inte att konst skulle upphöra att skapas, utan att den inte längre är det högsta uttrycket för en tids sanning – en tes som Arthur Danto tog upp på nytt 150 år senare. Arkitekturen fick därmed en dubbel ställning hos Hegel: den var den första konstarten i historien, men också den som minst förmådde uttrycka andens frihet. Det grekiska templet ramade in gudabilden, och den gotiska katedralen, med sin strävan uppåt, såg han som en romantisk arkitektur.
Arthur Schopenhauer, som föraktade Hegel, byggde på Kant och Platon men gav estetiken en pessimistisk grund. I Die Welt als Wille und Vorstellung (Världen som vilja och föreställning, 1818) beskriver han verkligheten som en blind, ständigt strävande vilja, och livet som ett lidande av oupphörliga begär. I den estetiska betraktelsen kan vi för en stund bli fria: vi glömmer oss själva, blir ett rent, viljelöst subjekt och ser tingens eviga former, deras platonska idéer. Arkitekturen visar de lägsta formerna av viljan, kampen mellan tyngd och styvhet i bärande och burna delar. Musiken står högst, eftersom den enligt Schopenhauer inte avbildar idéerna utan viljan själv. Hans idéer fick sitt stora genomslag först efter 1850, hos Wagner, Nietzsche och symbolisterna. Han berömde de holländska stillebenmålarna för deras förmåga att betrakta de mest obetydliga föremål med lugn och objektivitet, som ett tecken på samma viljelösa hållning.
I Storbritannien formulerades romantikens estetik framför allt av poeterna. William Wordsworth skrev i förordet till den andra upplagan av Lyrical Ballads (1800), diktsamlingen han gett ut tillsammans med Samuel Taylor Coleridge 1798, att all god poesi är ett spontant överflöde av starka känslor. Coleridge, som hade studerat i Göttingen och läst Kant och Schelling, gjorde inbillningskraften till konstens centrala förmåga och skilde den från den mekaniska fantasin. Dikten skulle växa som en organism, inifrån, inte formas efter yttre regler. I måleriet sökte Turner och John Constable på olika sätt ljusets och vädrets dramatik, och Turners sena verk upplöste formerna i ljus och färg. Constable sade i en föreläsning 1836 att måleriet är en vetenskap och bör bedrivas som en undersökning av naturens lagar. Hans noggranna molnstudier visar att romantikens känsla för naturen också kunde ta formen av nästan vetenskaplig iakttagelse.
Romantiken var inte bara inåtvänd. Francisco Goyas Den tredje maj 1808, målad 1814, visar ett massmord på civila utan hjältar och utan förklaring, och i grafikserien om krigets fasor gick han ännu längre i att skildra det fula och fasansfulla. Eugène Delacroix gjorde i Friheten på barrikaderna (1830) julirevolutionen till en samtida historiemålning där allegori och verklighet möts. Delacroix färgmåleri ställdes mot Ingres linje i en ny version av den gamla striden mellan rubenister och poussinister. När Charles Baudelaire försvarade Delacroix i sin salongsrecension 1846 skrev han att romantiken inte ligger i ämnesvalet eller i exakt sanning, utan i sättet att känna. Redan i grafikserien Caprichos (1799) hade Goya låtit ett blad bära texten att förnuftets sömn föder monster – en bild av upplysningens gräns och av romantikens intresse för drömmen, vansinnet och det mörka i människan.
I arkitekturen innebar romantiken framför allt ett nytt förhållande till medeltiden. Redan 1772 hade den unge Goethe i Von deutscher Baukunst (Om tysk byggnadskonst) prisat Strasbourgkatedralen som ett uttryck för geniet, mot den klassiska smakens regler. Hegel räknade gotiken till den romantiska konsten. Byggandet av Kölnerdomen återupptogs 1842, efter att ha legat nere i århundraden, och i London byggdes det nya parlamentshuset i gotisk stil efter branden 1834, ritat av Charles Barry med Augustus Pugin som ansvarig för detaljerna. Pugin hade i Contrasts (Kontraster, 1836) ställt medeltidens kristna städer mot samtidens som ett moraliskt argument. Därmed var vägen förberedd för John Ruskin och för 1800-talets stora debatter om stil, moral och hantverk. Victor Hugos roman Notre-Dame de Paris (Ringaren i Notre-Dame, 1831) väckte nytt intresse för den medeltida katedralen, och från 1844 restaurerades den under ledning av Jean-Baptiste Lassus och Eugène Viollet-le-Duc.