Upplysningen: smak, känsla och det sublima
Under 1700-talet flyttade frågan om det sköna från verket till betraktaren. Vad är smak, och kan den vara rätt eller fel? Samtidigt fick estetiken sitt namn, det sublima ställdes bredvid det sköna, och antikens Grekland blev ett nytt ideal för konst och arkitektur.
Klassicismen hade frågat vilka regler ett verk ska följa för att vara skönt. Upplysningens tänkare började på andra hållet: vad händer i oss när vi upplever något som skönt? Bakom skiftet låg den nya erfarenhetsfilosofin. John Locke hade hävdat att all kunskap kommer från sinnena, och många filosofer frågade nu om inte också skönheten måste förstås utifrån våra förnimmelser och känslor. I Frankrike skrev abbé Du Bos redan 1719 att publiken bedömer konst med känslan snarare än med förnuftet, ungefär som man smakar på ett vin. Ordet smak, som i grunden betecknar ett av de enklaste sinnena, blev århundradets nyckelbegrepp för förmågan att bedöma konst. Du Bos talade om ett slags sjätte sinne som omedelbart avgör om ett verk rör oss, och han menade att publiken ofta dömer säkrare än yrkesmännen, som fastnar i detaljer och regler.
Samtidigt förändrades konstens offentlighet. I Paris visade akademin regelbundet sina medlemmars verk i Louvrens Salon carré, och salongerna lockade en bred publik. I London växte en marknad för gravyrer, tidskrifter och utställningar, och tidskrifter som Addisons The Spectator skrev om fantasins nöjen för en bildad allmänhet. Konsten bedömdes inte längre bara av hovet och akademin utan av en publik som diskuterade i kaféer och tidningar. Smakfrågan blev därför också en social fråga: vem har rätt att döma? Joseph Addison delade 1712 in fantasins nöjen i det stora, det ovanliga och det sköna – en tidig föregångare till den skillnad mellan det sublima och det sköna som blev så viktig senare i århundradet.
I Storbritannien gav lord Shaftesbury frågan en moralisk vändning. För honom var skönhet, godhet och sanning i grunden samma sak, och människan har ett inre sinne som uppfattar harmoni både i konst och i handlingar. Francis Hutcheson gjorde det inre sinnet till en teori: vi uppfattar omedelbart skönhet, utan att resonera, och det vi gillar är likformighet i mångfald. William Hogarth försökte i The Analysis of Beauty (Analys av skönheten, 1753) visa att en S-formad, böljande linje är skönhetens grund. Shaftesburys idéer om en nationell smak hade också betydelse för arkitekturen: kretsen kring lord Burlington lanserade en återgång till Palladio och Inigo Jones, en stram engelsk palladianism i medveten kontrast till barockens prakt. Samtidigt växte den engelska landskapsparken fram. I parker som Stowe och Stourhead ersattes Le Nôtres raka axlar av slingrande vägar, sjöar med oregelbundna stränder, tempel och utsiktspunkter. Trädgården skulle likna ett landskapsmåleri av Claude Lorrain eller Poussin och väcka känslor och associationer, inte bara visa ordning.
David Hume ställde smakfrågan på sin spets i essän Of the Standard of Taste (Om smakens norm, 1757). Skönhet är ingen egenskap hos tingen, skrev han, utan finns i det sinne som betraktar dem. Ändå säger vi med rätta att den som jämställer en medelmåttig poet med Milton har dålig smak. Humes lösning är att normen finns hos de goda bedömarna: personer med fin känsla, övning, erfarenhet av jämförelser och fria från fördomar. Deras samstämmiga omdöme, och de verk som har behagat i alla tider, ger en måttstock utan att skönheten blir en objektiv egenskap. Hume medgav också att vissa skillnader inte går att avgöra. Vid tjugo kan Ovidius vara ens favoritförfattare, vid fyrtio Horatius och vid femtio kanske Tacitus, och sådana skillnader i ålder, temperament och tidsanda är oskyldiga. Smakens norm gäller det som går att jämföra, inte allt.
I Tyskland gick utvecklingen genom den rationalistiska filosofin. Alexander Gottlieb Baumgarten ville ge sinnlig kunskap – det vi uppfattar klart men oskarpt, som när vi känner igen en melodi utan att kunna förklara den – en egen vetenskap. Han kallade den estetik, efter grekiskans aisthesis, förnimmelse, först i en avhandling om dikten 1735 och sedan i verket Aesthetica (1750–1758). Skönheten var för honom den sinnliga kunskapens fullkomlighet. Ordet fick snabbt fäste, och från slutet av 1700-talet betecknade det filosofin om det sköna och om konsten. Baumgartens elev Georg Friedrich Meier spred idéerna i läroböcker på tyska, och filosofer som Moses Mendelssohn diskuterade dem vidare. Därmed fick den tyska filosofin ett eget fält för det som britterna kallade smak, men med större anspråk på system.
Vid samma tid tog idén om de sköna konsterna form. Abbé Charles Batteux samlade 1746 musik, poesi, måleri, skulptur och dans under en gemensam princip, efterbildningen av den sköna naturen. Arkitekturen och vältaligheten placerade han i en mellangrupp, eftersom de förenar nytta och behag. Den stora franska Encyclopédie, som Denis Diderot och Jean le Rond d’Alembert började ge ut 1751, tog upp systemet och spred det. Diderot skrev där om skönheten som uppfattningen av förhållanden, och från 1759 recenserade han Parissalongerna. Han hade svårt för rokokons behagfulla måleri, som det Watteau inlett med Avfärden till Kythera och som Boucher drev vidare, och efterlyste en konst som rör och förbättrar. Han såg sanning i Chardins stilleben och moralisk kraft i Jean-Baptiste Greuzes familjescener, som L’Accordée de village (Byns trolovning, 1761).
Den viktigaste nyheten var det sublima. Longinos idé, som Boileau översatt, blev hos Edmund Burke en teori om känslor. I A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (En filosofisk undersökning av ursprunget till våra idéer om det sublima och det sköna, 1757) skilde han skarpt mellan två slags upplevelser. Det sköna är litet, mjukt, slätt och väcker kärlek. Det sublima är väldigt, mörkt, dunkelt och mäktigt och väcker ett slags njutbar skräck, så länge vi själva är i säkerhet. Stormar, berg, ruiner och oändlighet blev estetiska ämnen. Piranesis fantasifängelser, Carceri, och arkitekten Étienne-Louis Boullées ritningar till ett jättelikt klotformat gravmonument över Newton (1784) visar hur arkitekter tog upp idén om storhet, mörker och överväldigande massor. Samma smak för det dunkla och skräckinjagande syntes i den gotiska väckelsens början: Horace Walpole byggde om sin villa Strawberry Hill i medeltida stil från 1749 och skrev 1764 The Castle of Otranto (Slottet i Otranto), den första gotiska romanen.
Mot rokokons lätthet växte under 1750-talet ett nytt ideal: den grekiska antiken. Utgrävningarna i Herculaneum och Pompeji hade väckt nytt intresse för antiken, men det var Johann Joachim Winckelmann som gav rörelsen dess program. Grekernas konst kännetecknas enligt honom av ädel enfald och stilla storhet, och det enda sättet för de moderna att bli stora är att efterbilda dem. I arkitekturen gick abbé Marc-Antoine Laugier på liknande sätt tillbaka till ursprunget. I Essai sur l’architecture (Essä om arkitekturen, 1753) föreslog han den primitiva hyddan, med stammar som pelare och ett sadeltak, som all arkitekturs förebild, och han förordade fristående kolonner i stället för dekorativa pilastrar. Soufflots kyrka Sainte-Geneviève i Paris, senare Panthéon, blev ett försök att förverkliga sådana idéer. Winckelmanns vän Anton Raphael Mengs målade 1761 en Parnassen i taket på kardinal Albanis villa i Rom, ett av nyklassicismens första programverk. Och när James Stuart och Nicholas Revett började ge ut sina uppmätningar av Athens byggnader 1762 fick arkitekterna för första gången noggranna förebilder från själva Grekland.
Laokoon-gruppen blev en mötesplats för tidens debatter. Winckelmann såg i prästens behärskade smärta ett uttryck för grekisk själsstorhet. Gotthold Ephraim Lessing svarade 1766 att förklaringen snarare var konstartens egen: en skulptur som visar ett skrikande ansikte blir ful, medan Vergilius i dikten kan låta Laokoon skrika. Bildkonsten arbetar i rummet och diktkonsten i tiden, och därför har de olika gränser. Lessings skrift är ett tidigt försök att definiera varje konstarts särart – en tanke som återkommer ända in i 1900-talets modernism. Lessing vände sig också mot den beskrivande poesin, som ville måla landskap med ord, och mot allegoriska målningar som måste läsas som texter för att kunna förstås.
Idéerna spreds snabbt över Europa, också till Sverige. Skulptören Johan Tobias Sergel vistades i Rom 1767–1778 i den internationella krets där Winckelmanns tankar levde, och hans Faun (1774) förenar antikens ideal med en ny, sinnlig naturlighet. Gustav III hämtade honom hem som hovskulptör, och den gustavianska stilen i möbler och interiörer visar hur det nya antikidealet nådde även vardagsrummen.
Kring 1780 smälte flera av århundradets trådar samman. Jacques-Louis Davids Horatiernas ed, utställd på salongen 1785, förenar Winckelmanns stränga antik, Diderots krav på en moraliskt allvarlig konst och Poussins klarhet. Samtidigt stod en filosofisk fråga obesvarad. Upplysningens tänkare hade visat att smaken bygger på känsla, men också att vi gör anspråk på att andra ska hålla med oss. Hur kan ett omdöme vara både personligt och allmängiltigt? Det var den frågan som Immanuel Kant tog sig an i Kritik av omdömeskraften 1790. Upplysningen lämnade alltså två svar som verkade oförenliga: britternas känsla och smak, och tyskarnas försök att göra den sinnliga kunskapen till vetenskap. Kants bok kan läsas som ett försök att förena dem.