Utblick: Kina och Japan
Parallellt med den västerländska traditionen växte i Kina och Japan fram andra sätt att tänka om skönhet: andekraften i penseldraget, det antydda och dolda, det enkla, åldrade och ofullkomliga. När Europa och Amerika mötte dessa idéer under 1800- och 1900-talen blev de en viktig impuls för impressionisterna, för modernismens enkelhet och för arkitekturens syn på rummet.
Den estetik som de tidigare kapitlen har följt, från Platon till Bourdieu, är en europeisk tradition. Men tankar om skönhet, konst och smak har utvecklats på många håll, och i Kina och Japan finns en lika lång och rik tradition av teori om måleri, poesi, teater, trädgårdar och arkitektur. Den skiljer sig från den västerländska på några viktiga punkter. Avbildningen, mimesis, stod sällan i centrum. I stället betonades penseldragets liv, konstnärens inre hållning och förhållandet mellan människan och naturen. Det tomma och det antydda kunde vara lika viktigt som det som visades. Kapitlet följer några av de viktigaste tankarna och visar hur de, när de nådde Europa och Amerika, kom att påverka västerländsk konst och arkitektur.
Den äldsta och mest inflytelserika texten om måleri i Kina skrevs av Xie He, som verkade omkring år 500 under de södra dynastierna. I inledningen till en kort skrift där han rangordnade äldre målare formulerade han sex principer för måleriet. Den första och viktigaste, qiyun shengdong, brukar översättas ungefär som andlig resonans och livsrörelse: målningen ska vara genomströmmad av en livskraft, qi, som får den att leva. De andra principerna gäller penseldragets struktur, återgivningen av formen, färgen, kompositionen och kopierandet av äldre förebilder. Ordningen är talande. Likheten med motivet kommer först på tredje plats, och den andliga livskraften kommer före allt annat. Principerna citerades och tolkades i mer än tusen år. Hur tecknen ska delas upp och översättas har varit omdiskuterat, och de sex principerna har tolkats olika av varje tid, men de gav kinesisk konstkritik ett gemensamt språk.
Under Song-dynastin (960–1279) nådde landskapsmåleriet en höjdpunkt. Fan Kuans Resenärer bland berg och strömmar, målad omkring år 1000, visar ett väldigt berg som tornar upp sig över en liten karavan av resenärer. Bilden är inte en avbildning av en bestämd plats utan en sammanfattning av naturens storhet och människans plats i den, i en kosmisk ordning som hämtar mycket från daoismen och konfucianismen. Samtidigt växte idealet om litteratimåleriet fram, där bildade ämbetsmän målade som ett uttryck för sin karaktär snarare än som yrkesmän. Poeten och ämbetsmannen Su Shi skrev att den som bedömer måleri efter likheten har ett barns förstånd. Penseldraget blev ett slags handstil, där konstnärens personlighet syns lika tydligt som i kalligrafin. Målaren Guo Xi, verksam på 1000-talet, beskrev i en text som hans son sammanställde hur ett landskap kan ses på tre sätt: underifrån mot höjden, framifrån in i djupet och över ett platt landskap mot fjärran. Det var inte ett enhetligt centralperspektiv som i den italienska renässansen, utan en bild som betraktaren kan vandra genom, och hängrullen eller den långa rullmålningen lästes i tid, del för del.
Japan tog över mycket av den kinesiska konsten och teorin, särskilt genom zenbuddhismen, som från 1200-talet förde med sig kinesiskt tuschmåleri, te och klosterarkitektur. Men i Japan utvecklades begreppen i egna riktningar. Ett av de viktigaste är yūgen, ett ord av kinesiskt ursprung som betyder ungefär det dunkla och djupa. Det användes först i poesikritiken om en skönhet som anas men inte sägs rakt ut. Skådespelaren och dramatikern Zeami Motokiyo, som omkring 1400 skrev de första teoretiska texterna om nō-teatern, gjorde yūgen till teaterns högsta ideal: en förfinad, dämpad skönhet som når betraktaren genom antydan och återhållsamhet. Hans tanke att det som döljs verkar starkare än det som visas är en nyckel till mycket i japansk estetik. Zeami beskrev också ett rytmiskt mönster, jo-ha-kyū, ungefär inledning, utveckling och snabb avslutning, som skulle styra allt från en enskild rörelse till en hel dag av föreställningar. Skönheten var för honom något som sker i tiden, i mötet med en publik.
Samma ideal syns i trädgårdskonsten. Stenträdgården i zentemplet Ryōan-ji i Kyoto, troligen anlagd kring slutet av 1400-talet eller början av 1500-talet, består av femton stenar i krattat vitt grus. Den är en karesansui, ett torrt landskap, där gruset kan läsas som vatten och stenarna som öar eller berg. Var man än sitter på verandan syns aldrig alla femton stenarna samtidigt. Trädgården föreställer inget bestämt, och dess tomrum är lika viktigt som stenarna. Den kan jämföras med Hasegawa Tōhakus skärmar med tallar i dimma från slutet av 1500-talet, där det mesta av papperet lämnats tomt och träden bara skymtar fram. Tomheten är inte en brist utan det som ger bilden djup och liv.
Under 1500-talet fick teceremonin sin klassiska form hos teläraren Sen no Rikyū. Mot de rika krigsherrarnas förkärlek för kinesiskt porslin och påkostade samlingar ställde han ett ideal som kallas wabi: en stillsam, enkel och avskalad skönhet, med rötter i ord för fattigdom och ensamhet. I det lilla tehuset Taian, som tillskrivs honom, är rummet bara två tatamimattor stort och byggt av lerväggar, papper och obehandlat trä. Gästerna kryper in genom en låg öppning. Skålarna var ofta enkla, handformade och ojämna. Ordet sabi, som betyder ungefär patina och ålder, förknippas med samma ideal: skönheten i det som bär spår av tid och slitage. Det sammansatta begreppet wabi-sabi är en senare sammanfattning, men tanken att det ofullkomliga, åldrade och enkla kan vara vackrare än det perfekta är gammal.
Idealen var i hög grad en elitens estetik. Teceremonin utövades av krigsherrar, munkar och rika köpmän, och den enkla skålen kunde vara mycket dyr. Det fanns också andra smakriktningar. Hokusais Den stora vågen vid Kanagawa från omkring 1830–1832 hör till ukiyo-e, de populära färgträsnitten från Edo, dagens Tokyo, som såldes billigt och avbildade skådespelare, kurtisaner, landskap och vardagsliv. Det var dessa träsnitt, inte teskålarna och stenträdgårdarna, som Europa först lärde känna, när Japan efter mitten av 1800-talet öppnades för handel med västvärlden.
Mötet blev omvälvande. Från 1860-talet spreds japanska träsnitt, solfjädrar och föremål i Paris och London, och Japan deltog i världsutställningen i Paris 1867. Den franske kritikern Philippe Burty myntade 1872 ordet japonism för det japanska inflytandet. Manet, Degas, Monet, Whistler och Mary Cassatt tog intryck av träsnittens platta färgfält, beskurna kompositioner, höga eller ovanliga synvinklar och asymmetri. Van Gogh kopierade träsnitt av Hiroshige och skrev i sina brev om hur mycket han beundrade japansk konst. Debussy lät en detalj av Hokusais våg pryda partituret till La Mer 1905. Japonismen bidrog till att lösa upp det centralperspektiv och den illusion av djup som hade styrt europeiskt måleri sedan renässansen, och därmed till den förflyttning mot den platta ytan som Greenberg senare beskrev. Inflytandet gällde också inredning och formgivning. Whistler målade 1876–1877 ett helt rum i London, det så kallade Påfågelsrummet, för en samling kinesiskt porslin, och i USA byggde konstpedagogen Arthur Wesley Dow i boken Composition (1899) en lära om bildens uppbyggnad på japanska förebilder, med ljus och mörker, linje och färg som grundelement. En av hans elever var Georgia O’Keeffe.
Kring sekelskiftet 1900 började japanska tänkare själva förklara sin estetik för västvärlden. Okakura Kakuzō, som hade varit med och grundat den statliga konstskolan i Tokyo och senare arbetade vid Museum of Fine Arts i Boston, skrev Teets bok (1906) på engelska för en amerikansk publik. Där presenterade han teceremonin som en hel livsfilosofi, en dyrkan av det ofullkomliga, och tehuset som ett rum där tomheten är det väsentliga. Jun’ichirō Tanizaki skrev 1933 essän Lovprisning av skuggan, en elegi över det traditionella japanska huset, där halvdunklet, papperets dämpade ljus och lackens glans i levande ljus utgjorde en skönhet som det elektriska ljuset och den västerländska klarheten hotade att utplåna.
I arkitekturen var inflytandet stort men inte alltid direkt. Frank Lloyd Wright såg en japansk paviljong vid världsutställningen i Chicago 1893, samlade japanska träsnitt och besökte Japan 1905. Hans öppna planlösningar, horisontella linjer och utskjutande tak har ofta jämförts med japansk arkitektur, även om han själv tonade ned influensen. Den tyske arkitekten Bruno Taut, som levde i Japan 1933–1936, hyllade den kejserliga villan Katsura i Kyoto som en förebild för modern arkitektur, och efter kriget besökte Walter Gropius Japan och skrev 1960 en bok om Katsura tillsammans med arkitekten Kenzō Tange. Modulsystemet efter tatamimattan, skjutväggarna, det obehandlade materialet och det flytande sambandet mellan inne och ute passade modernismens ideal av enkelhet, standardisering och ärlighet mot materialet.
Mötet var dock inte bara ett lån utan också en konstruktion. Västerlänningar såg i Japan det de själva sökte: impressionisterna den platta färgen, modernisterna den avskalade formen, och konstnärer på 1950-talet zenbuddhismens tomhet och spontanitet. Okakura och Tanizaki valde i sin tur ut och idealiserade vissa sidor av traditionen, delvis som ett svar på västerlandets dominans och i en tid av växande japansk nationalism. Ändå är utbytet ett av de viktigaste i konstens moderna historia. Det visar att de begrepp som den västerländska estetiken länge tog för givna, avbildning, symmetri, perfektion och det varaktiga, inte är de enda möjliga, och att ett tomt rum, en sprucken skål eller ett halvdunkel också kan vara en form av skönhet.