L’ère industrielle
Le fer, le verre et tous les styles historiques à la fois. Les villes s’étendent en pierre.
L’industrie apporta de nouveaux matériaux et de nouveaux types d’édifices – gares, usines, halles et grands magasins –, mais les architectes les habillaient souvent de styles anciens. Les villes grandirent de façon explosive, du Paris d’Haussmann à Chicago, et vers la fin du siècle l’Art nouveau et le romantisme national cherchèrent une voie propre.
L’historicisme choisissait un style selon la fonction : le gothique pour les églises, la Renaissance pour les banques et les musées, le baroque pour les théâtres.
Le fer, le verre et l’acier permirent de nouvelles structures, du Crystal Palace en 1851 à la tour Eiffel en 1889.
À Chicago, l’ossature d’acier et l’ascenseur donnèrent naissance au premier gratte-ciel dans les années 1880.
Le Paris d’Haussmann devint le modèle des boulevards et des villes de pierre du monde entier.
Le Ring de Vienne, à partir de 1857, rassembla les nouveaux monuments de la ville le long d’un boulevard circulaire à l’emplacement des remparts.
Les parlements de Londres et de Budapest et le Rijksmuseum d’Amsterdam montrent comment les nations bâtirent leur histoire dans la pierre.
La question du logement fit naître les logements philanthropiques, les immeubles de rapport et l’idée de cité-jardin.
Viollet-le-Duc voulait restaurer le Moyen Âge, Ruskin et Morris le préserver – un conflit qui fonda la protection du patrimoine.
Vers 1900, l’Art nouveau chercha ses formes dans la nature, et le romantisme national dans la brique, le granit et le bois.
Tous les styles à la fois. Au XIXe siècle, les architectes connaissaient l’histoire mieux que jamais. L’archéologie, les voyages et les recueils de modèles imprimés leur donnaient accès à tous les styles imaginables, et ils choisissaient selon la fonction du bâtiment et ce qu’il devait signifier. Les églises devinrent gothiques pour renouer avec la piété médiévale, les banques et les musées reçurent la gravité et la dignité bourgeoise des palais de la Renaissance, les théâtres devinrent néobaroques pour briller. Les styles se mêlaient aussi librement dans ce que l’on appelle l’éclectisme. L’ornement pouvait désormais être produit industriellement : fonte pour les garde-corps et les colonnes, zinc pour les ornements de toiture, stuc de ciment pour les façades, le tout commandé sur catalogue. On reconnaît l’historicisme à ce qu’un bâtiment moderne, souvent doté d’une structure et de techniques modernes, a reçu une façade qui cite une époque antérieure, mais avec une échelle plus grande et une symétrie plus stricte que le modèle. Les critiques contemporains parlaient de confusion des styles et d’une époque sans style propre. Aujourd’hui, on y voit souvent une grande maîtrise de l’artisanat et de la composition, et les édifices historicistes forment l’ossature de nombreux centres-villes européens.
Le retour du gothique. Le néogothique commença comme un jeu romantique avec des ruines et des chambres de tour dans l’Angleterre du XVIIIe siècle, mais devint au XIXe siècle une affaire sérieuse. L’architecte Augustus Welby Northmore Pugin affirma dans son livre Contrasts, paru en 1836, que le gothique était la seule architecture honnête et chrétienne, et que la société médiévale avait été moralement supérieure à celle de l’industrie. Lorsque l’ancien Parlement de Londres brûla en 1834, le nouveau palais de Westminster fut construit en style gothique, d’après le plan de Charles Barry et avec les détails de Pugin, entre 1840 et 1870 environ. Le critique John Ruskin célébra dans The Stones of Venice le gothique vénitien et la liberté de l’artisan. En Allemagne, la cathédrale de Cologne fut achevée en 1880 d’après les plans médiévaux, comme un projet national. Dans toute l’Europe et l’Amérique du Nord, le néogothique devint le style des églises dans la seconde moitié du XIXe siècle. On reconnaît le néogothique à sa régularité : les proportions et les détails sont souvent plus complets et plus symétriques que dans les modèles médiévaux, et les façades de brique sont lisses et faites de briques mécaniques.
Paris se transforme. Sous l’empereur Napoléon III, le préfet Georges-Eugène Haussmann transforma Paris entre 1853 et 1870. De larges boulevards furent percés en ligne droite à travers les quartiers médiévaux, bordés d’immeubles uniformes de cinq étages en pierre calcaire claire, avec balcons en fonte et toits mansardés. Sous les rues fut aménagé un réseau moderne d’égouts et d’adduction d’eau, et des parcs comme le bois de Boulogne furent ouverts. Les travaux améliorèrent l’hygiène et la circulation, mais chassèrent aussi les pauvres du centre, et les boulevards rendaient plus difficile l’érection de barricades – des motifs débattus depuis lors. L’Opéra de Charles Garnier, inauguré en 1875, devint le chef-d’œuvre du Second Empire, avec un escalier de marbre et une façade couverte de sculptures et de dorures. L’École des beaux-arts enseignait une méthode fondée sur des plans symétriques, des axes clairs et des entrées grandioses, qui influença les édifices publics du monde entier, notamment aux États-Unis. Paris devint le modèle de la grande ville du XIXe siècle. Les boulevards et les esplanades de nombreuses capitales européennes portent nettement l’empreinte d’Haussmann.
Le fer et le verre. Tandis que les architectes débattaient des styles, les ingénieurs construisaient de manière entièrement nouvelle. Le pont de fer sur la Severn à Coalbrookdale, de 1779, montra que la fonte pouvait franchir de grandes portées. Joseph Paxton, un jardinier qui avait construit des serres, conçut le Crystal Palace pour l’Exposition universelle de Londres en 1851 : une immense halle de fonte et de verre, montée en quelques mois à partir d’éléments standardisés fabriqués en usine. À Paris, Henri Labrouste fit porter la salle de lecture de la bibliothèque Sainte-Geneviève par des arcs de fer, et l’Exposition universelle de 1889 présenta à la fois la tour Eiffel, haute d’environ 300 mètres, et la galerie des Machines, d’une portée sans précédent. Gares, halles, grands magasins, serres et passages reçurent de grandes verrières, souvent derrière une façade de pierre. À Milan fut construite la galerie couverte Vittorio Emanuele II. Les halles, comme les Halles de Paris des années 1850, associaient des façades de brique ou de pierre à des toitures de fer et de verre. Vers la fin du siècle apparut le béton armé, breveté sous plusieurs systèmes, qui allait bientôt transformer la construction de fond en comble. On reconnaît l’art des ingénieurs de l’époque à ses poutres rivetées, ses colonnes élancées et ses grands espaces lumineux.
Chicago et le gratte-ciel. Après le grand incendie de Chicago en 1871, la ville fut reconstruite rapidement, et le prix des terrains du centre augmenta fortement. Deux inventions permirent de construire en hauteur. L’ascenseur de sécurité pour passagers, qu’Elisha Otis présenta dans les années 1850, rendit les étages supérieurs aussi attrayants que les étages inférieurs. L’ossature d’acier fit que le mur extérieur n’avait plus à être porteur : il pouvait être accroché à la structure comme un mince écran. Le Home Insurance Building de William Le Baron Jenney, achevé en 1885, est souvent considéré comme le premier gratte-ciel, bien qu’il fût modeste en hauteur selon les critères actuels. Les immeubles de l’école de Chicago ont de larges « fenêtres de Chicago », avec une grande partie centrale fixe et d’étroits côtés ouvrants. Louis Sullivan, l’architecte le plus important, formula l’idée que la forme suit la fonction et divisa l’immeuble de grande hauteur en une base, un fût d’étages de bureaux répétés et un couronnement, comme dans le Wainwright Building de Saint-Louis, de 1891. Ses ornements de motifs végétaux sinueux en terre cuite montrent que fonctionnalisme et ornement n’étaient pas encore opposés. À New York suivirent le Flatiron Building et le Woolworth Building, et le gratte-ciel devint le symbole de la grande ville moderne.
Usines et manufactures. L’usine fut le véritable nouveau type de bâtiment de l’ère industrielle. En Angleterre, on construisit des filatures de plusieurs étages, avec de longues rangées de fenêtres et des structures en fonte pour réduire le risque d’incendie ; la filature de lin de Shrewsbury, de 1797, est considérée comme le premier bâtiment à ossature entièrement en fer. Les usines avaient besoin d’ouvriers, et certains industriels construisirent des communautés entières. Saltaire dans le Yorkshire, des années 1850, et Port Sunlight près de Liverpool, des années 1880, comptaient logements, écoles et églises organisés par le propriétaire, mélange de sollicitude et de contrôle. On reconnaît les usines du XIXe siècle à leurs longues façades percées de nombreuses fenêtres identiques, souvent en plein cintre ou en arc segmentaire, à leur brique dans des tons jaunes ou rouges et parfois à une tour abritant escaliers et réservoir d’eau. Beaucoup sont devenues ces dernières années des bureaux, des logements, des musées et des établissements d’enseignement supérieur.
Le chemin de fer et la gare. Le chemin de fer transforma à la fois les campagnes et les villes. La première grande ligne de voyageurs, entre Liverpool et Manchester, ouvrit en 1830, et en quelques décennies les voies couvrirent l’Europe et l’Amérique du Nord. La gare était un nouveau type de bâtiment sans précédent. Elle reçut souvent deux visages : côté ville, une façade monumentale dans un style historique, comme une porte de ville ou un palais, et côté voies, une immense halle de fer et de verre où la fumée pouvait s’élever. À St Pancras, à Londres, ouverte en 1868, la halle des quais franchit environ 73 mètres sans appui, et devant elle se dresse un hôtel gothique. La gare du Nord, à Paris, présente une façade ornée de statues figurant les villes desservies par ses lignes. Le chemin de fer exigeait aussi une heure commune : les heures solaires locales furent remplacées par une heure normale, dès les années 1840 en Grande-Bretagne. Autour des gares surgirent hôtels, parcs et nouveaux quartiers, et en Amérique des villes entières furent fondées le long des voies.
Les monuments des nations. Au XIXe siècle, les nations nouvelles et anciennes bâtirent leur histoire dans la pierre. Après l’incendie de 1834, Charles Barry et Augustus Pugin conçurent un nouveau Parlement à Londres en style gothique, ce style étant jugé anglais. Le Parlement de Budapest, achevé en 1904, prit Westminster pour modèle. À Vienne, l’enceinte de la ville fut démolie à partir de 1857 et remplacée par le Ring, où l’Opéra, le Parlement, l’hôtel de ville, l’université et les musées adoptent le style jugé adapté à leur fonction : l’Antiquité grecque pour le Parlement, le gothique pour l’hôtel de ville, la Renaissance pour l’université. Le Rijksmuseum de Pierre Cuypers à Amsterdam, inauguré en 1885, et le Reichstag de Paul Wallot à Berlin, de 1894, en sont d’autres exemples. La cathédrale de Cologne, restée inachevée depuis le Moyen Âge, fut terminée en 1880 comme monument national du nouvel Empire allemand. Vers 1900, des pays aux marges de l’Europe, comme la Finlande, la Hongrie et la Catalogne, cherchèrent un style national dans l’art populaire et le Moyen Âge ; dans les pays nordiques, on l’appelle le romantisme national.
Des logements pour le plus grand nombre. L’industrialisation attira la population vers les villes plus vite que l’on ne pouvait construire de logements. À Manchester et à Londres, des familles ouvrières vivaient dans des maisons exiguës et humides, sans eau ni égout, et Friedrich Engels décrivit ces conditions en 1845. À Berlin, d’après le plan d’urbanisme de James Hobrecht de 1862, on construisit des casernes locatives, les Mietskasernen, de cinq étages autour d’une succession de cours étroites. Réformateurs et philanthropes répondirent de diverses manières. Le Peabody Trust construisit à partir des années 1860 des immeubles locatifs pour ouvriers à Londres, et des industriels bâtirent leurs propres cités modèles, comme Saltaire dans le Yorkshire et Port Sunlight près de Liverpool, avec écoles, bains et églises. Au tournant du siècle, les villes prirent elles-mêmes le relais : le London County Council construisit des logements municipaux à partir des années 1890, et dans plusieurs pays se formèrent des coopératives d’habitation. Ce fut le début de la politique du logement qui allait marquer l’architecture du XXe siècle dans toute l’Europe.
La cité-jardin. Vers 1900 naquit une autre idée : que les gens vivent dans de petites maisons avec jardin, dans des villes entourées de verdure. Le sténographe anglais Ebenezer Howard décrivit en 1898 une cité-jardin, ville autonome à la population limitée, entourée d’une ceinture de terres agricoles, où le sol était détenu en commun. Letchworth, au nord de Londres, commencée en 1903 et planifiée par Raymond Unwin et Barry Parker, fut la première, et Hampstead Garden Suburb suivit en 1907. Les maisons d’Unwin s’organisaient autour de cours vertes et de rues sinueuses, sur le modèle des villages anglais. L’idée se répandit vite : en Allemagne fut construite Hellerau près de Dresde, et dans toute l’Europe les cités-jardins devinrent une réponse à la crise du logement. La cité-jardin devint plus tard le fondement des quartiers pavillonnaires de banlieue et des villes nouvelles d’après-guerre en Grande-Bretagne.
Maisons d’artistes et artisanat. En réaction aux produits industriels, William Morris et le mouvement Arts and Crafts voulurent, en Angleterre, restaurer l’artisanat et la joie au travail. La Red House de Philip Webb, construite en 1859–1860 pour Morris, devint un modèle : une demeure en brique rouge au plan asymétrique, où meubles, papiers peints et textiles étaient conçus comme un tout. Le mouvement se répandit dans toute l’Europe et donna naissance à des ateliers, des écoles et des associations d’arts appliqués. Dans les pays nordiques, les maisons d’artistes devinrent des idéaux et des modèles pour les gens ordinaires. Carl et Karin Larsson transformèrent à partir des années 1880 Lilla Hyttnäs, à Sundborn, en une demeure aux couleurs claires, aux meubles paysans simples et aux textiles, diffusée par les aquarelles de Carl Larsson dans le livre Ett hem (Une maison). Ellen Key publia en 1899 Skönhet för alla (La beauté pour tous) et soutint que des objets beaux et simples devaient élever la vie de toutes les classes. En Finlande, les architectes Herman Gesellius, Armas Lindgren et Eliel Saarinen construisirent vers 1902–1903 la maison-atelier Hvitträsk près d’Helsinki, avec pierre brute, rondins et toits pentus. La ferme d’Anders Zorn à Mora en est un autre exemple. Ces demeures firent de la tradition paysanne, du bois et de l’artisanat l’expression d’un mode de vie moderne.
L’Art nouveau. Vers 1890, beaucoup voulurent rompre avec les styles empruntés et créer un art de leur temps. L’Art nouveau, appelé Jugendstil en Allemagne, Sécession à Vienne et modernisme en Catalogne, chercha ses formes dans la nature. Le fer se courbait comme des tiges, les fenêtres recevaient des encadrements galbés et le décor serpentait comme des plantes et des vagues. L’hôtel Tassel de Victor Horta à Bruxelles, de 1893, présenta un escalier aux colonnes de fer se ramifiant en volutes. Les entrées du métro parisien d’Hector Guimard, vers 1900, sont tout aussi célèbres. À Barcelone, Antoni Gaudí construisit la Casa Batlló et travailla à la Sagrada Família, et à Glasgow Charles Rennie Mackintosh conçut une école d’art aux hautes fenêtres sobres. Dans les pays nordiques, Ålesund, en Norvège, fut reconstruite en Art nouveau après l’incendie de 1904. On reconnaît l’Art nouveau à ses fenêtres et portes aux courbes souples, à son asymétrie, à ses fleurs et animaux stylisés, à ses façades enduites de couleurs claires, à ses carreaux de céramique et à ses vitraux. Le style fut éphémère mais laissa un riche héritage dans les villes européennes, de Bruxelles et Riga à Barcelone.
Barcelone et Gaudí. En Catalogne, l’Art nouveau, le modernisme, fit partie d’un renouveau culturel et politique. Barcelone s’étendit selon le plan d’Ildefons Cerdà de 1859, une grille d’îlots aux angles coupés, l’Eixample, et le long de ses rues la bourgeoisie fit bâtir de somptueux immeubles d’habitation. Antoni Gaudí alla plus loin que quiconque. La Casa Batlló, transformée en 1904–1906, possède une façade de céramique et de verre qui miroite comme l’eau, et la Casa Milà, La Pedrera, est une masse de pierre ondulante presque dépourvue de murs droits. Gaudí étudiait les formes au moyen de maquettes suspendues de chaînes et de poids, où la pesanteur révèle l’arc idéal, puis les retournait. De 1883 à sa mort en 1926, il travailla à la Sagrada Família, toujours en construction. Lluís Domènech i Montaner conçut le Palau de la Música Catalana et l’hôpital de Sant Pau, et Josep Puig i Cadafalch des maisons aux traits gothiques et flamands. On reconnaît le modernisme à la céramique, à la ferronnerie, à la mosaïque de carreaux brisés, le trencadís, et à des formes empruntées aux plantes, aux animaux et aux montagnes.
La querelle de la restauration. Au XIXe siècle, de nombreuses églises et forteresses médiévales furent restaurées, et la question était de savoir jusqu’où l’on pouvait aller. L’architecte français Eugène Viollet-le-Duc voulait rétablir les édifices dans un état achevé qu’ils n’avaient peut-être jamais connu, et il donna à Notre-Dame de Paris et à la cité de Carcassonne une image du Moyen Âge que nous tenons encore aujourd’hui pour acquise. John Ruskin estimait au contraire qu’il fallait conserver, non reconstruire, et William Morris fonda en 1877 une société pour la protection des bâtiments anciens qui s’opposait à ce que l’on efface les traces de l’histoire. En Angleterre, en France et en Allemagne, des cathédrales furent remaniées avec de nouvelles tours et flèches d’après des images idéales du gothique, et ces transformations furent critiquées dès leur époque, car les ajouts postérieurs et les marques du temps avaient été supprimés. Au début du XXe siècle, une approche plus prudente s’imposa. L’historien de l’art autrichien Alois Riegl écrivit en 1903 sur les différentes valeurs des monuments, parmi lesquelles la valeur d’ancienneté, et la charte de Venise de 1964 posa qu’une restauration doit respecter les apports de toutes les époques et que les ajouts nouveaux doivent pouvoir se distinguer de l’ancien. Le débat jeta les bases de la conservation moderne du patrimoine.