Uno sguardo oltre: Cina e Giappone
Parallelamente alla tradizione occidentale, in Cina e in Giappone si svilupparono altri modi di pensare la bellezza: la forza spirituale della pennellata, ciò che è accennato e nascosto, il semplice, l’invecchiato e l’imperfetto. Quando l’Europa e l’America incontrarono queste idee tra Ottocento e Novecento, esse divennero un impulso importante per gli impressionisti, per la semplicità del modernismo e per la concezione dello spazio in architettura.
L’estetica seguita nei capitoli precedenti, da Platone a Bourdieu, è una tradizione europea. Ma le riflessioni sulla bellezza, sull’arte e sul gusto si sono sviluppate in molti luoghi, e in Cina e in Giappone esiste una tradizione altrettanto lunga e ricca di teoria della pittura, della poesia, del teatro, dei giardini e dell’architettura. Essa si differenzia da quella occidentale su alcuni punti importanti. La rappresentazione, la mimesi, raramente fu al centro. Si sottolineavano invece la vita della pennellata, l’atteggiamento interiore dell’artista e il rapporto tra l’uomo e la natura. Il vuoto e l’accennato potevano essere importanti quanto ciò che veniva mostrato. Il capitolo ripercorre alcune delle idee più importanti e mostra come, una volta giunte in Europa e in America, abbiano influenzato l’arte e l’architettura occidentali.
Il testo sulla pittura più antico e influente della Cina fu scritto da Xie He, attivo intorno al 500 sotto le Dinastie del Sud. Nell’introduzione a un breve scritto in cui classificava i pittori del passato formulò sei principi della pittura. Il primo e più importante, qiyun shengdong, viene di solito tradotto all’incirca come risonanza spirituale e movimento vitale: il dipinto deve essere pervaso da una forza vitale, il qi, che lo fa vivere. Gli altri principi riguardano la struttura della pennellata, la resa della forma, il colore, la composizione e la copia dei modelli antichi. L’ordine è eloquente. La somiglianza con il soggetto viene solo al terzo posto, e la forza vitale spirituale precede tutto il resto. I principi furono citati e interpretati per più di mille anni. Come vadano divisi e tradotti i caratteri è stato oggetto di discussione, e ogni epoca ha interpretato i sei principi in modo diverso, ma essi diedero alla critica d’arte cinese un linguaggio comune.
Sotto la dinastia Song (960–1279) la pittura di paesaggio raggiunse il suo apice. Viaggiatori tra monti e torrenti di Fan Kuan, dipinto intorno al 1000, mostra un’immensa montagna che torreggia su una piccola carovana di viaggiatori. L’immagine non è la rappresentazione di un luogo preciso, ma una sintesi della grandezza della natura e del posto dell’uomo in essa, in un ordine cosmico che deve molto al taoismo e al confucianesimo. Nello stesso periodo si affermò l’ideale della pittura dei letterati, in cui funzionari colti dipingevano come espressione del proprio carattere piuttosto che come professionisti. Il poeta e funzionario Su Shi scrisse che chi giudica la pittura in base alla somiglianza ha il giudizio di un bambino. La pennellata divenne una sorta di grafia, in cui la personalità dell’artista si rivela con la stessa chiarezza che nella calligrafia. Il pittore Guo Xi, attivo nell’XI secolo, descrisse in un testo raccolto da suo figlio come un paesaggio possa essere visto in tre modi: dal basso verso l’alto, di fronte verso la profondità e al di sopra di un paesaggio piatto verso la lontananza. Non era una prospettiva centrale unitaria come nel Rinascimento italiano, ma un’immagine che l’osservatore può percorrere, e il rotolo verticale o il lungo rotolo orizzontale si leggevano nel tempo, parte dopo parte.
Il Giappone assorbì molto dell’arte e della teoria cinesi, in particolare attraverso il buddhismo zen, che dal XIII secolo portò con sé la pittura a inchiostro cinese, il tè e l’architettura monastica. Ma in Giappone i concetti si svilupparono in direzioni proprie. Uno dei più importanti è yūgen, una parola di origine cinese che significa all’incirca l’oscuro e il profondo. Fu usata dapprima nella critica poetica per una bellezza che si intuisce ma non si dice apertamente. L’attore e drammaturgo Zeami Motokiyo, che intorno al 1400 scrisse i primi testi teorici sul teatro nō, fece dello yūgen l’ideale supremo del teatro: una bellezza raffinata e smorzata che raggiunge lo spettatore attraverso l’allusione e il riserbo. La sua idea che ciò che è nascosto agisca con più forza di ciò che è mostrato è una chiave per gran parte dell’estetica giapponese. Zeami descrisse anche uno schema ritmico, jo-ha-kyū, all’incirca introduzione, sviluppo e rapida conclusione, che doveva regolare tutto, da un singolo movimento a un’intera giornata di rappresentazioni. La bellezza era per lui qualcosa che accade nel tempo, nell’incontro con un pubblico.
Lo stesso ideale si ritrova nell’arte dei giardini. Il giardino di pietre del tempio zen Ryōan-ji a Kyoto, realizzato probabilmente tra la fine del XV e l’inizio del XVI secolo, è composto da quindici pietre su ghiaia bianca rastrellata. È un karesansui, un paesaggio secco, in cui la ghiaia può essere letta come acqua e le pietre come isole o montagne. Ovunque ci si sieda sulla veranda, le quindici pietre non sono mai visibili tutte insieme. Il giardino non raffigura nulla di preciso, e il suo vuoto è importante quanto le pietre. Lo si può confrontare con i paraventi con pini nella nebbia di Hasegawa Tōhaku, della fine del XVI secolo, in cui gran parte della carta è lasciata vuota e gli alberi si intravedono appena. Il vuoto non è una mancanza, ma ciò che dà all’immagine profondità e vita.
Nel XVI secolo la cerimonia del tè ricevette la sua forma classica dal maestro del tè Sen no Rikyū. Alla predilezione dei ricchi signori della guerra per la porcellana cinese e per collezioni sontuose egli contrappose un ideale chiamato wabi: una bellezza quieta, semplice ed essenziale, con radici in parole che indicano povertà e solitudine. Nella piccola casa del tè Taian, a lui attribuita, la stanza misura appena due tatami ed è costruita con pareti di argilla, carta e legno grezzo. Gli ospiti vi entrano carponi attraverso un’apertura bassa. Le tazze erano spesso semplici, modellate a mano e irregolari. La parola sabi, che significa all’incirca patina e vecchiaia, è associata allo stesso ideale: la bellezza di ciò che porta i segni del tempo e dell’usura. Il concetto composto wabi-sabi è una sintesi più tarda, ma l’idea che l’imperfetto, l’invecchiato e il semplice possano essere più belli del perfetto è antica.
Questi ideali erano in larga misura un’estetica dell’élite. La cerimonia del tè era praticata da signori della guerra, monaci e ricchi mercanti, e la semplice tazza poteva essere molto costosa. Esistevano anche altri orientamenti del gusto. La grande onda di Kanagawa di Hokusai, del 1830–1832 circa, appartiene all’ukiyo-e, le popolari xilografie a colori di Edo, l’odierna Tokyo, che si vendevano a poco prezzo e raffiguravano attori, cortigiane, paesaggi e vita quotidiana. Furono queste stampe, non le tazze da tè e i giardini di pietre, che l’Europa conobbe per prime quando, dopo la metà dell’Ottocento, il Giappone si aprì al commercio con l’Occidente.
L’incontro fu sconvolgente. Dagli anni Sessanta dell’Ottocento xilografie, ventagli e oggetti giapponesi si diffusero a Parigi e a Londra, e il Giappone partecipò all’Esposizione universale di Parigi del 1867. Il critico francese Philippe Burty coniò nel 1872 la parola japonisme per l’influenza giapponese. Manet, Degas, Monet, Whistler e Mary Cassatt furono colpiti dalle campiture piatte delle stampe, dalle composizioni tagliate, dai punti di vista alti o insoliti e dall’asimmetria. Van Gogh copiò xilografie di Hiroshige e scrisse nelle sue lettere quanto ammirasse l’arte giapponese. Debussy fece ornare la partitura di La Mer, nel 1905, con un particolare dell’onda di Hokusai. Il giapponismo contribuì a dissolvere la prospettiva centrale e l’illusione di profondità che avevano governato la pittura europea fin dal Rinascimento, e dunque allo spostamento verso la superficie piatta che Greenberg avrebbe poi descritto. L’influenza riguardò anche l’arredamento e il design. Nel 1876–1877 Whistler dipinse un’intera stanza a Londra, la cosiddetta Stanza dei pavoni, per una collezione di porcellane cinesi, e negli Stati Uniti l’educatore artistico Arthur Wesley Dow fondò nel libro Composition (1899) una dottrina della costruzione dell’immagine su modelli giapponesi, con luce e ombra, linea e colore come elementi di base. Una delle sue allieve fu Georgia O’Keeffe.
Intorno al 1900 furono gli stessi pensatori giapponesi a cominciare a spiegare la propria estetica all’Occidente. Okakura Kakuzō, che aveva contribuito a fondare la scuola d’arte statale di Tokyo e in seguito lavorò al Museum of Fine Arts di Boston, scrisse Il libro del tè (1906) in inglese per un pubblico americano. Vi presentava la cerimonia del tè come un’intera filosofia di vita, un culto dell’imperfetto, e la casa del tè come uno spazio in cui l’essenziale è il vuoto. Jun’ichirō Tanizaki scrisse nel 1933 il saggio Libro d’ombra, un’elegia della casa tradizionale giapponese, in cui la penombra, la luce smorzata della carta e la lucentezza della lacca alla luce delle candele costituivano una bellezza che la luce elettrica e la chiarezza occidentale minacciavano di cancellare.
In architettura l’influenza fu grande ma non sempre diretta. Frank Lloyd Wright vide un padiglione giapponese all’Esposizione universale di Chicago del 1893, collezionò xilografie giapponesi e visitò il Giappone nel 1905. Le sue piante aperte, le linee orizzontali e i tetti sporgenti sono stati spesso paragonati all’architettura giapponese, anche se egli stesso minimizzava l’influenza. L’architetto tedesco Bruno Taut, che visse in Giappone dal 1933 al 1936, celebrò la villa imperiale di Katsura a Kyoto come modello per l’architettura moderna, e dopo la guerra Walter Gropius visitò il Giappone e scrisse nel 1960 un libro su Katsura insieme all’architetto Kenzō Tange. Il sistema modulare basato sul tatami, le pareti scorrevoli, il materiale grezzo e il rapporto fluido tra interno ed esterno si accordavano con gli ideali modernisti di semplicità, standardizzazione e onestà verso il materiale.
L’incontro, tuttavia, non fu soltanto un prestito ma anche una costruzione. Gli occidentali videro nel Giappone ciò che essi stessi cercavano: gli impressionisti il colore piatto, i modernisti la forma essenziale e gli artisti degli anni Cinquanta il vuoto e la spontaneità del buddhismo zen. Okakura e Tanizaki, a loro volta, selezionarono e idealizzarono alcuni aspetti della tradizione, in parte come risposta al dominio occidentale e in un’epoca di crescente nazionalismo giapponese. Eppure lo scambio è uno dei più importanti della storia moderna dell’arte. Mostra che i concetti che l’estetica occidentale ha a lungo dato per scontati, rappresentazione, simmetria, perfezione e durata, non sono gli unici possibili, e che anche uno spazio vuoto, una tazza incrinata o una penombra possono essere una forma di bellezza.