Il classicismo e le accademie
Nel Seicento le esperienze del Rinascimento divennero regole. L'arte doveva migliorare la natura attraverso la scelta, seguire la ragione e i modelli antichi, e le regole dovevano poter essere insegnate nelle accademie. Ma intanto cresceva la domanda se il colore, il sentimento e l'esperienza dell'osservatore non contassero più di tutte le regole.
Il Rinascimento aveva dato all'arte una nuova dignità: il pittore e l'architetto erano uomini dotti che padroneggiavano la proporzione, la prospettiva e i modelli antichi. Nel Seicento ci si chiese come amministrare questa eredità. A Roma, intorno al 1600, si contrapponevano due strade. Caravaggio dipingeva storie sacre con modelli presi dalla strada, in una luce cruda e drammatica. Annibale Carracci e la sua cerchia volevano invece unire lo studio dal vero all'armonia di Raffaello e dell'antichità. Da quel conflitto nacque una teoria che avrebbe segnato le istituzioni artistiche europee per due secoli: il classicismo, la dottrina secondo cui l'arte deve seguire la ragione, scegliere il meglio della natura e attenersi a modelli collaudati. La parola stessa classicismo è posteriore; i contemporanei preferivano parlare di buon gusto, di regole e di antichi maestri. Ma il contenuto era chiaro: l'arte doveva essere comprensibile, dignitosa e ordinata, e doveva mostrare la natura non come capita che sia, ma come dovrebbe essere.
Il classicismo era legato a un nuovo tipo di istituzione, l'accademia. L'Accademia di San Luca a Roma fu fondata negli anni Novanta del Cinquecento, e a Parigi nel 1648 venne istituita l'Académie royale de peinture et de sculpture. Sotto Luigi XIV e il suo ministro Colbert l'accademia francese divenne parte dell'apparato statale, con il pittore Charles Le Brun come figura di spicco. Nel 1671 anche gli architetti ebbero una loro accademia. Le accademie insegnavano, assegnavano premi e tenevano conferenze, e fecero della teoria dell'arte qualcosa che si poteva formulare, discutere e insegnare. Dietro c'era un'antica pretesa: pittura, scultura e architettura erano arti liberali, lavoro intellettuale e non mestiere. Versailles, dove Le Brun diresse la decorazione della Galleria degli Specchi nel 1678–1684, mostra che cosa significasse il programma nella pratica: architettura, pittura, scultura e giardino erano coordinati in un'unica immagine dell'ordine del potere regio.
La formulazione più influente della dottrina classicista della bellezza fu data dall'antiquario romano Giovanni Pietro Bellori. Nel discorso L'Idea, tenuto all'Accademia di San Luca nel 1664 e stampato come introduzione alle sue vite di artisti nel 1672, descrisse come l'artista porti in sé un'immagine interiore di una bellezza superiore. La parola idea la prese dalla tradizione platonica, ma in Bellori l'idea non viene da un mondo celeste. Nasce dal fatto che l'artista studia la natura e ne sceglie il meglio, come secondo la leggenda l'antico pittore Zeusi compose la sua Elena con i tratti più belli di diverse donne. L'idea è dunque la natura migliorata, non la natura negata. Bellori si appoggiava anche a una lettera attribuita a Raffaello, in cui il pittore dice che, essendo rare le belle donne, si serve di una certa idea che gli viene alla mente. Era proprio questo atteggiamento che Bellori voleva trasformare in dottrina.
Con quel metro Bellori poteva giudicare in due direzioni. I manieristi, secondo lui, avevano abbandonato la natura e dipinto di fantasia. Caravaggio aveva commesso l'errore opposto: copiava la natura così com'era, senza scelta, con piedi sporchi e volti comuni. La Vocazione di san Matteo è un buon esempio di ciò contro cui reagivano i classicisti, e del perché Caravaggio fosse comunque così difficile da liquidare. Gli eroi del racconto di Bellori erano invece Annibale Carracci, il Domenichino e Nicolas Poussin, artisti che ai suoi occhi univano studio dal vero e idealità. L'influenza di Caravaggio fu comunque enorme. La sua luce e le sue figure quotidiane si diffusero attraverso i caravaggeschi da Utrecht a Napoli, e Rubens, il giovane Velázquez e Rembrandt ne trassero tutti qualcosa. Il contrasto tra naturalismo e idealismo non era dunque soltanto una teoria, ma una questione viva nelle botteghe.
Poussin, che visse a Roma per gran parte della sua vita, divenne il modello della pittura classica. Non scrisse alcun trattato, ma le sue lettere e le conversazioni riferite in seguito da Bellori e dallo scrittore francese André Félibien mostrano un pittore che pensava come un filosofo. In una lettera del 1647 al suo protettore Chantelou paragonò i diversi stati d'animo della pittura agli antichi modi musicali: un soggetto richiede un tono severo, un altro uno dolce o lieto. Tutto nel quadro (gesti, colori, composizione) doveva essere subordinato al soggetto. Nell'anno della sua morte, il 1665, riassunse in una lettera che la pittura è un'imitazione con linee e colori di tutto ciò che si vede sotto il sole, e che il suo fine è il diletto (délectation). La formulazione è importante: anche per il più severo dei classicisti il fine era un piacere, sia pure un piacere ragionevole. Nei Pastori d'Arcadia (intorno al 1637–1638) alcuni pastori leggono un'iscrizione funebre, Et in Arcadia ego: anche in Arcadia ci sono io, cioè la morte. Le figure sono calme come quelle di un rilievo antico, e il quadro invita alla riflessione più che allo shock: la strategia opposta a quella di Caravaggio.
A Parigi l'esempio di Poussin fu trasformato in precetti. Le conferenze dell'accademia, iniziate nel 1667, analizzavano singole opere, spesso di Raffaello e di Poussin, dal punto di vista della composizione, del disegno, dell'espressione e del colore. Alla fine degli anni Sessanta Félibien formulò la gerarchia dei soggetti che l'accademia avrebbe seguito: in cima la pittura di storia con soggetti biblici, mitologici e storici, poi il ritratto, gli animali, il paesaggio e per ultima la natura morta. Nel 1668 Le Brun tenne una conferenza su come le passioni dell'anima (paura, ira, ammirazione) debbano essere mostrate nel volto, e i suoi disegni divennero modelli per generazioni di allievi. Il presupposto comune era che espressione e bellezza seguissero regole che la ragione può scoprire. Fin dove le regole potessero spingersi lo mostra una conferenza del 1668 su Eliezer e Rebecca di Poussin. Philippe de Champaigne osservò che nel quadro mancavano i cammelli menzionati dalla Bibbia, e Le Brun rispose che Poussin li aveva omessi per non disturbare l'azione principale. La questione di che cosa un quadro debba includere e che cosa possa tralasciare veniva discussa con la stessa serietà di una questione filosofica.
La stessa fiducia nella ragione improntava la letteratura. L'Art poétique di Nicolas Boileau (1674) divenne il manuale del classicismo: amare la ragione, tendere alla chiarezza, seguire i modelli antichi, rispettare il verosimile e il conveniente. Ma nello stesso anno Boileau pubblicò una traduzione francese del trattato Del sublime dello Pseudo-Longino, il testo antico sullo stile elevato che afferra e travolge. Così il massimo autore di regole del classicismo introdusse egli stesso nel dibattito europeo un'idea che non si lasciava ridurre a regole, un'idea che avrebbe avuto grande importanza nel Settecento.
In architettura la questione riguardava le proporzioni. François Blondel, primo direttore dell'accademia di architettura, sosteneva che le proporzioni degli ordini classici fossero fondate nella natura e piacessero per le stesse ragioni delle armonie musicali. Il medico e architetto Claude Perrault, che nel 1673 aveva tradotto Vitruvio in francese, obiettò nell'Ordonnance des cinq espèces de colonnes (L'ordinanza dei cinque generi di colonne, 1683). Distingueva tra una bellezza positiva, che tutti percepiscono (materiali pregiati, esecuzione accurata, simmetria), e una bellezza arbitraria, che si fonda sull'abitudine e sulla convenzione. Le proporzioni, secondo lui, appartenevano a quest'ultima. La discussione faceva parte della più ampia querelle degli antichi e dei moderni, avviata nel 1687 dal fratello di Claude, Charles Perrault, che sosteneva che la cultura del suo tempo fosse all'altezza di quella antica. Il risultato più visibile fu la facciata orientale del Louvre, con la sua lunga fila di colonne binate, costruita dal 1667 da una commissione di cui facevano parte Claude Perrault, Louis Le Vau e Le Brun. Bernini era stato chiamato a Parigi nel 1665 per progettare la facciata, ma il suo progetto barocco fu accantonato. La scelta divenne il simbolo di un classicismo francese che voleva camminare con le proprie gambe.
Anche la natura doveva essere ordinata. Dagli anni Sessanta del Seicento André Le Nôtre realizzò i giardini di Versailles con assi rettilinei, siepi potate, parterre geometrici e lunghi specchi d'acqua. Il giardino era un'immagine della stessa idea delle dottrine accademiche: la natura è bella quando la ragione le ha dato forma. Nel Settecento proprio questo giardino sarebbe diventato il bersaglio di un nuovo gusto, quando il parco paesaggistico inglese contrappose all'ordine francese la natura irregolare, apparentemente selvaggia.
All'interno dell'accademia di pittura era in corso una disputa altrettanto di principio, quella tra disegno e colore. I classicisti vedevano nel disegno il nucleo razionale dell'arte e nel colore qualcosa che lusinga l'occhio. Contro di loro stavano gli ammiratori dei veneziani e di Rubens, la cui Deposizione dalla croce si fonda sulla carne, sulla luce e sul colore quanto sulla linea. Il principale portavoce del colore fu Roger de Piles. Il dibattito tra «poussinisti» e «rubensiani» annunciava una nuova domanda: forse l'arte non va giudicata anzitutto secondo regole, ma in base all'effetto che produce su chi la guarda.
Fuori dal sistema francese le cose erano molto diverse. A Madrid Velázquez dipinse Las Meninas nel 1656, un quadro che segue poche delle regole delle accademie ma che tratta proprio della dignità della pittura e del posto dell'osservatore davanti all'immagine. Qualche anno dopo Velázquez ricevette l'ordine cavalleresco di Santiago, e la croce sul suo petto nel dipinto viene di solito considerata un'aggiunta successiva: un segno che il pittore era ormai annoverato tra i nobili piuttosto che tra gli artigiani. Al volgere del 1700 il classicismo aveva creato un linguaggio comune per la critica d'arte e per le istituzioni che sarebbe sopravvissuto a lungo. Ma il baricentro si stava spostando dalle regole dell'opera al gusto e al sentimento del pubblico. È qui che subentra l'estetica dell'Illuminismo.