Il dopoguerra e la contemporaneità
Dopo il 1945 la grande domanda non fu più che cosa sia bello, ma che cosa sia arte, chi lo stabilisca e quale sguardo conti. Filosofi, critici e sociologi misero in discussione la fede modernista nella forma pura, mentre gli architetti si ribellavano alla facciata liscia. Oggi la bellezza è tornata a essere una questione, ma in un mondo con molte risposte diverse.
La seconda guerra mondiale e la Shoah gettarono una lunga ombra su ogni discorso sulla bellezza. Theodor W. Adorno, che con Max Horkheimer aveva analizzato l’industria culturale in Dialettica dell’illuminismo (1947), scrisse subito dopo la guerra che scrivere una poesia dopo Auschwitz è barbarico. Non era un divieto dell’arte, ma una domanda su come l’arte possa essere vera in un mondo che ha compiuto l’impensabile. La risposta di Adorno, che egli sviluppò fino alla Teoria estetica pubblicata postuma (1970), era che l’arte autonoma, difficile e spesso brutta, come la musica di Schönberg o il teatro di Beckett, può resistere a una società in cui tutto il resto è diventato merce e intrattenimento. Era una difesa del modernismo, ma una difesa cupa e critica.
A New York l’arte americana prese a Parigi il ruolo guida. Jackson Pollock stendeva le tele sul pavimento e vi faceva sgocciolare e colare il colore, e i critici diedero due spiegazioni diverse. Harold Rosenberg parlò nel 1952 di action painting, in cui la tela diventava un’arena per l’azione dell’artista. Clement Greenberg vide invece in Pollock il culmine di un lungo sviluppo formale. Nel saggio Modernist Painting (1960) descrisse il modernismo come un processo in cui ogni arte mette alla prova i propri mezzi e si purifica da tutto ciò che non le appartiene. Per la pittura ciò significava accettare la tela come superficie piatta. Greenberg definì Kant il primo vero modernista, perché Kant aveva usato la ragione per indagare i limiti della ragione stessa. Il suo formalismo, che si rifaceva a Fry e Bell ma era più storico, divenne negli anni Cinquanta la critica dominante. Tra gli artisti stessi circolavano altre parole. Barnett Newman scrisse nel 1948 il saggio The Sublime Is Now, in cui sosteneva che l’arte americana doveva liberarsi dalla tradizione europea della bellezza e cercare direttamente il sublime, senza miti né soggetti. Il concetto di Burke e Kant trovò così nuova vita nei grandi campi di colore di Newman e di Mark Rothko.
La nuova generazione di artisti rese presto impossibile il programma di Greenberg. Le Campbell’s Soup Cans (1962) di Andy Warhol e le sue Brillo Box (1964) sembravano merci in un negozio. Il filosofo Arthur C. Danto, che vide le Brillo Box alla Stable Gallery di New York nel 1964, capì che nessuna proprietà visibile poteva distinguerle dalle scatole accatastate in un magazzino. Ciò che ne faceva arte era qualcosa che l’occhio non può vedere: un’atmosfera di teoria e una conoscenza della storia dell’arte, ciò che egli chiamò il mondo dell’arte. La domanda che Fontana di Duchamp aveva posto nel 1917 veniva così presa sul serio. Danto concluse in seguito che la storia dell’arte intesa come racconto di un progresso verso una meta, come in Hegel e in Greenberg, era giunta alla fine, perché ormai qualsiasi cosa poteva essere arte. La pop art, con Warhol, Roy Lichtenstein e prima ancora britannici come Richard Hamilton, traeva i suoi soggetti da fumetti, pubblicità e confezioni, mettendo così in discussione sia il confine con le immagini quotidiane sia l’idea del tocco unico dell’artista. Warhol chiamò il suo studio The Factory.
La filosofia analitica del mondo anglofono affrontò la questione a modo suo. Morris Weitz sostenne nel 1956, richiamandosi a Wittgenstein, che arte è un concetto aperto che non può essere definito mediante condizioni necessarie e sufficienti. George Dickie rispose con la teoria istituzionale: arte è un oggetto a cui qualcuno che agisce all’interno delle istituzioni del mondo dell’arte ha conferito lo status di candidato all’apprezzamento. Nelson Goodman sostituì la domanda «che cos’è l’arte?» con «quando è arte?», perché lo stesso oggetto può funzionare come arte in un contesto ma non in un altro. Ciò che li accomuna è che la bellezza, per duemila anni al centro dell’estetica, scomparve quasi del tutto dal dibattito. L’estetica divenne filosofia dell’arte. La domanda su che cosa renda bello un oggetto fu sostituita da quella su che cosa ne faccia un’opera d’arte, e la risposta fu cercata nei contesti, nelle istituzioni e nelle teorie piuttosto che nelle qualità sensibili.
Nel frattempo altri protestavano contro l’idea che l’arte dovesse sempre essere interpretata e spiegata. Susan Sontag scrisse nel saggio Contro l’interpretazione (1964) che l’interpretazione addomestica le opere e le rende comode, sostituendo l’esperienza con un significato. Al posto di un’arte dell’interpretazione invocava un’attenzione sensibile alla forma e alla superficie. Le sue Note su «Camp» (1964) prendevano sul serio un gusto per l’esagerato e l’artificiale che la critica seria aveva disprezzato. Il confine tra cultura alta e bassa, che Greenberg aveva sorvegliato nel saggio Avant-Garde and Kitsch (1939), stava dissolvendosi.
Negli anni Sessanta e Settanta le forme dell’arte fecero saltare ogni cornice. I minimalisti esponevano scatole e lastre prodotte industrialmente, gli artisti concettuali realizzavano opere fatte soltanto di idee e istruzioni, e gli artisti della land art abbandonarono del tutto le gallerie. Spiral Jetty (1970) di Robert Smithson, una spirale di pietre che si protende nel Great Salt Lake nello Utah, non si può comprare, spostare né esporre, e scompare e riappare con il livello dell’acqua. La storica dell’arte Rosalind Krauss descrisse nel 1979 come la scultura fosse finita in un campo allargato tra paesaggio e architettura. La performance fece del corpo e del tempo dell’artista un materiale. L’oggetto dell’estetica tradizionale, un’opera durevole contemplata a distanza, non era più scontato.
L’architettura attraversò una crisi analoga. Dopo la guerra le città furono ricostruite secondo i principi del modernismo, con grattacieli, separazione del traffico e quartieri residenziali su vasta scala, ma già nel 1961 Jane Jacobs attaccò in Vita e morte delle grandi città (The Death and Life of Great American Cities) la pianificazione che demoliva isolati urbani pieni di vita. Nel 1966 Robert Venturi si oppose al motto di Mies van der Rohe less is more, meno è più, e rispose che meno è noioso. Voleva un’architettura della complessità e della contraddizione, che tenesse conto della storia e della città comune e commerciale. Charles Jencks dichiarò, con un’esagerazione voluta, che l’architettura moderna era morta quando nel 1972 si cominciò a demolire il complesso residenziale Pruitt-Igoe a St. Louis. Il postmodernismo introdusse colore, citazioni storiche e ironia, e l’architettura tornò a essere qualcosa da leggere e interpretare. Negli anni Novanta arrivò una nuova svolta, quando edifici scultorei come il Museo Guggenheim di Bilbao (1997) di Frank Gehry fecero dell’architettura un’attrazione per intere città. Al tempo stesso le questioni di sostenibilità, riuso e clima sono diventate sempre più importanti e stanno cambiando ciò che si considera un edificio buono e bello: ciò che dura e ciò che si può mantenere e trasformare acquista un nuovo valore estetico.
Un’altra critica si rivolse allo sguardo stesso. John Berger mostrò nella serie televisiva e nel libro Questione di sguardi (Ways of Seeing, 1972), richiamandosi a Walter Benjamin, che il nostro modo di guardare l’arte è plasmato dalla proprietà, dalla classe e dal genere, e che il nudo europeo aveva fatto della donna un oggetto per un osservatore maschile. Linda Nochlin si chiese nel 1971 perché non ci siano state grandi artiste e rispose che la causa stava nelle istituzioni, nella formazione e nell’idea del genio innato, non in una qualche mancanza delle donne. Laura Mulvey analizzò nel 1975 come il cinema fosse costruito intorno allo sguardo maschile. I concetti apparentemente neutrali di gusto, bellezza e genio si rivelavano così legati al potere.
Il sociologo Pierre Bourdieu si spinse ancora più in là. In La distinzione (La Distinction, 1979), che sottotitolò Critica sociale del gusto, con una chiara stoccata a Kant, mostrò attraverso ampie indagini statistiche in Francia che il gusto segue l’istruzione e l’origine sociale. La contemplazione pura e disinteressata che Kant aveva descritto come universalmente umana era secondo Bourdieu un atteggiamento che presuppone tempo, istruzione e distanza dalla necessità, e serviva a marcare le differenze di classe. Il gusto, scrisse, classifica chi classifica. Dopo Bourdieu era difficile parlare di buon gusto senza chiedersi anche di chi fosse quel gusto.
Intorno al 2000 i critici cercarono nuovi modi di comprendere un’arte che non consisteva più in oggetti. Nicolas Bourriaud descrisse in Estetica relazionale (1998) artisti che creavano incontri, pasti e situazioni sociali piuttosto che opere da contemplare. The Artist Is Present di Marina Abramović al Museum of Modern Art nel 2010, in cui l’artista sedeva in silenzio di fronte ai visitatori, uno alla volta, divenne uno degli esempi più discussi di un’arte il cui contenuto è l’incontro stesso. Alcuni critici si sono però chiesti se le situazioni sociali che nascono nei musei siano davvero aperte e democratiche come sostiene la teoria. Nello stesso tempo il mondo dell’arte è diventato globale. Biennali e grandi mostre periodiche come documenta a Kassel, nata nel 1955, presentano oggi arte di tutto il mondo, e il canone occidentale su cui l’estetica si è a lungo fondata è stato messo in discussione da molte parti.
Al tempo stesso la bellezza è tornata a essere una questione. Negli anni Novanta critici e filosofi come Dave Hickey ed Elaine Scarry difesero la bellezza contro un mondo dell’arte che la guardava con sospetto, e il filosofo britannico Roger Scruton sostenne che la bellezza è un bisogno umano fondamentale, non da ultimo in architettura. Oggi si discute dell’estetica del quotidiano, dell’estetica della natura e dell’ambiente e dell’estetica di culture diverse da quella occidentale, come mostra il prossimo capitolo. La lunga storia che parte da Platone e Vitruvio non si conclude dunque con una risposta, ma con una molteplicità di domande, in cui i vecchi concetti, armonia, gusto, sublime e funzione, vengono ancora usati, messi in discussione e reinterpretati.