L'Illuminismo: gusto, sentimento e sublime
Nel Settecento la questione del bello si spostò dall'opera all'osservatore. Che cos'è il gusto, e può essere giusto o sbagliato? Nello stesso tempo l'estetica ricevette il suo nome, il sublime fu affiancato al bello e la Grecia antica divenne un nuovo ideale per l'arte e l'architettura.
Il classicismo si era chiesto quali regole un'opera debba seguire per essere bella. I pensatori dell'Illuminismo partirono dalla parte opposta: che cosa accade in noi quando percepiamo qualcosa come bello? Dietro questo cambiamento c'era la nuova filosofia dell'esperienza. John Locke aveva sostenuto che ogni conoscenza deriva dai sensi, e molti filosofi si chiedevano ora se anche la bellezza non dovesse essere compresa a partire dalle nostre sensazioni e dai nostri sentimenti. In Francia l'abate Du Bos scriveva già nel 1719 che il pubblico giudica l'arte con il sentimento più che con la ragione, un po' come si assaggia un vino. La parola gusto, che in origine designa uno dei sensi più semplici, divenne il concetto chiave del secolo per indicare la capacità di giudicare l'arte. Du Bos parlava di una sorta di sesto senso che stabilisce immediatamente se un'opera ci commuove, e riteneva che il pubblico giudichi spesso con più sicurezza dei professionisti, che si perdono nei dettagli e nelle regole.
Nello stesso tempo cambiò la dimensione pubblica dell'arte. A Parigi l'accademia esponeva regolarmente le opere dei suoi membri nel Salon carré del Louvre, e i Salons attiravano un pubblico vasto. A Londra cresceva un mercato di stampe, riviste e mostre, e periodici come The Spectator di Addison scrivevano dei piaceri dell'immaginazione per un pubblico colto. L'arte non era più giudicata soltanto dalla corte e dall'accademia, ma da un pubblico che ne discuteva nei caffè e sui giornali. La questione del gusto divenne quindi anche una questione sociale: chi ha il diritto di giudicare? Nel 1712 Joseph Addison suddivise i piaceri dell'immaginazione in grande, insolito e bello, un precursore precoce della distinzione tra sublime e bello che sarebbe diventata così importante più avanti nel secolo.
In Gran Bretagna lord Shaftesbury diede alla questione una svolta morale. Per lui bellezza, bontà e verità erano in fondo la stessa cosa, e l'uomo possiede un senso interno che percepisce l'armonia sia nell'arte sia nelle azioni. Francis Hutcheson fece del senso interno una teoria: percepiamo la bellezza immediatamente, senza ragionare, e ciò che ci piace è l'uniformità nella varietà. William Hogarth cercò di dimostrare in The Analysis of Beauty (L'analisi della bellezza, 1753) che una linea sinuosa a forma di S è il fondamento della bellezza. Le idee di Shaftesbury su un gusto nazionale ebbero importanza anche per l'architettura: la cerchia di lord Burlington promosse un ritorno a Palladio e a Inigo Jones, un sobrio palladianesimo inglese in consapevole contrasto con lo sfarzo barocco. Intanto nasceva il giardino paesaggistico inglese. In parchi come Stowe e Stourhead gli assi rettilinei di Le Nôtre furono sostituiti da sentieri sinuosi, laghi dalle rive irregolari, tempietti e belvedere. Il giardino doveva somigliare a un paesaggio dipinto da Claude Lorrain o da Poussin e suscitare emozioni e associazioni, non soltanto mostrare ordine.
David Hume portò la questione del gusto alle estreme conseguenze nel saggio Of the Standard of Taste (La regola del gusto, 1757). La bellezza non è una qualità delle cose, scrisse, ma esiste nella mente che le contempla. Eppure diciamo a ragione che chi mette sullo stesso piano un poeta mediocre e Milton ha cattivo gusto. La soluzione di Hume è che la norma si trova nei buoni giudici: persone di sensibilità fine, esercitate, abituate al confronto e libere da pregiudizi. Il loro giudizio concorde, e le opere che sono piaciute in ogni tempo, forniscono un metro senza che la bellezza diventi una qualità oggettiva. Hume ammise anche che certe differenze non si possono dirimere. A vent'anni l'autore preferito può essere Ovidio, a quaranta Orazio e a cinquanta forse Tacito, e simili differenze di età, temperamento e spirito del tempo sono innocenti. La regola del gusto vale per ciò che si può confrontare, non per tutto.
In Germania lo sviluppo passò attraverso la filosofia razionalista. Alexander Gottlieb Baumgarten volle dare alla conoscenza sensibile (ciò che percepiamo con chiarezza ma in modo confuso, come quando riconosciamo una melodia senza saperla spiegare) una scienza propria. La chiamò estetica, dal greco aisthesis, sensazione, dapprima in una dissertazione sulla poesia nel 1735 e poi nell'opera Aesthetica (1750–1758). La bellezza era per lui la perfezione della conoscenza sensibile. La parola si affermò rapidamente, e dalla fine del Settecento designò la filosofia del bello e dell'arte. L'allievo di Baumgarten Georg Friedrich Meier diffuse le sue idee in manuali in tedesco, e filosofi come Moses Mendelssohn continuarono a discuterle. La filosofia tedesca ebbe così un proprio campo per ciò che i britannici chiamavano gusto, ma con maggiori pretese sistematiche.
Nello stesso periodo prese forma l'idea delle belle arti. Nel 1746 l'abate Charles Batteux riunì musica, poesia, pittura, scultura e danza sotto un principio comune, l'imitazione della bella natura. L'architettura e l'eloquenza le collocò in un gruppo intermedio, poiché uniscono utilità e piacere. La grande Encyclopédie francese, che Denis Diderot e Jean le Rond d'Alembert cominciarono a pubblicare nel 1751, riprese il sistema e lo diffuse. Diderot vi scrisse della bellezza come percezione di rapporti, e dal 1759 recensì i Salons parigini. Mal sopportava la pittura leziosa del rococò, quella inaugurata da Watteau con L'imbarco per Citera e portata avanti da Boucher, e invocava un'arte che commuova e renda migliori. Vedeva verità nelle nature morte di Chardin e forza morale nelle scene familiari di Jean-Baptiste Greuze, come L'Accordée de village (La fidanzata di villaggio, 1761).
La novità più importante fu il sublime. L'idea di Longino, tradotta da Boileau, divenne in Edmund Burke una teoria delle emozioni. In A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (Inchiesta sul Bello e il Sublime, 1757) distinse nettamente tra due tipi di esperienza. Il bello è piccolo, morbido, liscio e suscita amore. Il sublime è immenso, buio, oscuro e potente e suscita una sorta di terrore piacevole, purché noi stessi siamo al sicuro. Tempeste, montagne, rovine e infinito divennero soggetti estetici. Le carceri d'invenzione di Piranesi, le Carceri, e i disegni dell'architetto Étienne-Louis Boullée per un gigantesco cenotafio sferico in onore di Newton (1784) mostrano come gli architetti accolsero l'idea di grandezza, oscurità e masse travolgenti. Lo stesso gusto per l'oscuro e il terrificante si vide agli inizi del revival gotico: Horace Walpole ricostruì dal 1749 la sua villa di Strawberry Hill in stile medievale e nel 1764 scrisse The Castle of Otranto (Il castello di Otranto), il primo romanzo gotico.
Contro la leggerezza del rococò si affermò negli anni Cinquanta del Settecento un nuovo ideale: l'antichità greca. Gli scavi di Ercolano e Pompei avevano risvegliato l'interesse per l'antico, ma fu Johann Joachim Winckelmann a dare al movimento il suo programma. L'arte dei Greci si distingue secondo lui per una nobile semplicità e una quieta grandezza, e l'unica via per i moderni per diventare grandi è imitarli. In architettura l'abate Marc-Antoine Laugier tornò in modo analogo alle origini. Nell'Essai sur l'architecture (Saggio sull'architettura, 1753) propose la capanna primitiva, con tronchi come colonne e un tetto a due falde, come modello di tutta l'architettura, e raccomandò colonne libere anziché lesene decorative. La chiesa di Sainte-Geneviève di Soufflot a Parigi, poi Panthéon, fu un tentativo di realizzare tali idee. L'amico di Winckelmann Anton Raphael Mengs dipinse nel 1761 un Parnaso sul soffitto della villa del cardinale Albani a Roma, una delle prime opere programmatiche del neoclassicismo. E quando James Stuart e Nicholas Revett cominciarono a pubblicare i loro rilievi degli edifici di Atene nel 1762, gli architetti ebbero per la prima volta modelli accurati provenienti dalla Grecia stessa.
Il gruppo del Laocoonte divenne un punto d'incontro per i dibattiti del tempo. Winckelmann vedeva nel dolore controllato del sacerdote un'espressione della grandezza d'animo greca. Gotthold Ephraim Lessing rispose nel 1766 che la spiegazione stava piuttosto nella natura stessa dell'arte: una scultura che mostra un volto urlante diventa brutta, mentre Virgilio nel poema può far urlare Laocoonte. Le arti figurative operano nello spazio e la poesia nel tempo, e per questo hanno limiti diversi. Lo scritto di Lessing è un primo tentativo di definire la specificità di ciascuna arte, un'idea che ritorna fino al modernismo del Novecento. Lessing si oppose anche alla poesia descrittiva, che voleva dipingere paesaggi con le parole, e ai dipinti allegorici che devono essere letti come testi per essere compresi.
Le idee si diffusero rapidamente in Europa, anche in Svezia. Lo scultore Johan Tobias Sergel soggiornò a Roma nel 1767–1778 nella cerchia internazionale in cui vivevano le idee di Winckelmann, e il suo Fauno (1774) unisce l'ideale antico a una nuova, sensuale naturalezza. Gustavo III lo richiamò in patria come scultore di corte, e lo stile gustaviano nei mobili e negli interni mostra come il nuovo ideale antico raggiungesse anche i salotti di casa.
Intorno al 1780 diversi fili del secolo confluirono. Il giuramento degli Orazi di Jacques-Louis David, esposto al Salon del 1785, unisce l'antichità severa di Winckelmann, l'esigenza di Diderot di un'arte moralmente seria e la chiarezza di Poussin. Nello stesso tempo restava senza risposta una questione filosofica. I pensatori dell'Illuminismo avevano mostrato che il gusto si fonda sul sentimento, ma anche che pretendiamo che gli altri ci diano ragione. Come può un giudizio essere al tempo stesso personale e universalmente valido? Fu questa la domanda che Immanuel Kant affrontò nella Critica del Giudizio nel 1790. L'Illuminismo lasciò dunque due risposte apparentemente inconciliabili: il sentimento e il gusto dei britannici, e il tentativo dei tedeschi di fare della conoscenza sensibile una scienza. Il libro di Kant può essere letto come un tentativo di conciliarle.